Especial: ACTIVIDAD PARANORMAL

Rodada en consonancia con la actual cultura del DVD, ACTIVIDAD PARANORMAL está constituida por horas y horas de material cinematográfico encontrado y transformado en material de consumo comercial gracias a la tecnología del fast forward.

Las cintas originales se encuentran actualmente registradas como pruebas en el Departamento de Policía de San Diego.

Un rodaje relámpago que se convierte en una odisea
Para el guionista y director Peli, el terror está en casa. Literalmente. Como en su casa ubicada en un suburbio de San Diego, donde, en 2006, se fotografió ACTIVIDAD PARANORMAL en tan solo siete días con un equipo de tres personas en el que estaban los coproductores Toni Talylor, la novia de Peli por aquel entonces, y Amir Zbeda, que hoy en día sigue siendo el mejor amigo del director.

Peli, cuyo nombre significa “maravilla” o “asombro” en hebreo, nació en Israel y dejó el colegio a los dieciséis años para crear su propia compañía de software. Tres años más tarde, él y Zbeda emigraron a EE.UU., donde Peli diseñó programas de animación y videojuegos, viviendo en pequeños departamentos rentados, hasta que conoció a Taylor y la pareja decidió asentarse.

Los recuerdos de Peli de aquella búsqueda de un primer hogar están teñidos de la inquietud originada por lo que, desde entonces, se ha convertido en un conocido mal: el boom inmobiliario en el sur de California. Fue en aquel entorno de lucha encarnizada donde Peli y Taylor hicieron sus primeras ofertas para varias casas, siendo ignorados en todas las ocasiones.

“Así que cuando apareció esta casa, actuamos rápido, ofrecimos el precio que pedían y cerramos el trato enseguida”, recuerda.

“Era la primera vez que vivía en una casa. Hasta entonces sólo había rentado departamentos pequeños. Y pronto aprendí que, sobre todo en las zonas residenciales tranquilas, se oye hasta el ruido más pequeño, especialmente por la noche”.

“La casa, o más bien el terreno de alrededor, estaba en construcción. Las cosas se caían de las repisas en mitad de la noche. No digo que hubiera un fantasma o algo así, porque los incidentes, o como se quiera llamarlos, ocurrían con meses de intervalo”.

Por otro lado, Taylor recuerda que, al igual que Katie en la película, ella se había sentido “poseída” durante años, mucho antes de conocer a Peli. “Me gusta pensar que sirvió de inspiración para la película”, dice.

También comenta que ella quería hacer reformas en la casa inmediatamente al mudarse, mientras que Peli quería esperar. Y vaya si esperaron.

Durante los dos años siguientes, aquellos ruidos nocturnos, aunque intermitentes, prosiguieron. “Como me gusta la tecnología, pensé que estaría muy bien instalar cámaras de vídeo para averiguar lo que pasaba”, dice Peli con una sonrisa. “Si las cámaras captaban algo bueno, pensé que con ello se podría hacer una película bastante interesante. Y con El proyecto de la bruja de Blair se había demostrado que si una película que aparentemente se había hecho con material encontrado está bien hecha, puede tener muy buena respuesta del público”.

Esta no es la primera vez que Peli menciona esa película, de la que es un auténtico fan y en la que se ha inspirado para hacer ACTIVIDAD PARANORMAL.

Cuando terminó el guión, Peli se puso finalmente de acuerdo con Taylor: era hora de hacer esas reformas en la casa. La pareja puso un nuevo suelo de madera, colgó algunos cuadros en las paredes y cambió su dormitorio. Taylor y Zbeda incluso construyeron una güija que juega un papel fundamental en la historia.

Hoy, Taylor, es asesora de telecomunicaciones a través de su propia empresa, la cual dirige, cuenta que se sintió “un poco resentida” por el hecho de que las obras se hicieran más por la película de su novio que por su deseo de crear un hogar. Pero también recalca que ella era –y sigue siendo– una gran admiradora de la película y de la carrera de Oren.

Más o menos en la época en la que instalaron el nuevo suelo de madera, Peli hizo un casting en San Diego, pero le decepcionó que la mayoría de los actores que se presentaron fueran de Los Ángeles. A continuación, realizó un casting maratónico en Hollywood al que se presentaron 150 candidatos, entre los que Peli descubrió a Katie Featherston y Micah Sloat.

“Fueron de los pocos actores que vimos que enseguida se metieron en el personaje cuando les hicimos la pregunta estándar que era: ‘Dime por qué piensas que tu casa está encantada’”.

“Después, cuando juntamos a Katie y Micah, resultaban totalmente convincentes como pareja que llevaba junta años”, dice Peli. “Contaban anécdotas de sus vacaciones y decían que la madre de Katie no aprobaba que vivieran juntos. Llegaron con unos antecedentes muy elaborados de sus personajes. En ese momento fue cuando le di luz verde a la película en mi cabeza, porque no iba a hacerla a menos que encontrara actores que la sacaran adelante”.

El objetivo último de Peli para esa semana de rodaje era lograr unas secuencias que resultaran “muy orgánicas, no quería que los actores se preocuparan de la iluminación o del ángulo de la cámara ni nada parecido. Al mismo tiempo, no quería que no salieran bien. Todo radicaba en la actuación y en no distraer a los actores con cuestiones técnicas”.

Una gran excepción fue la larga toma estática en la que Micah instala la cámara sobre un tripie en su habitación. “Había trabajado en esa toma durante meses”, explica Peli. “Había probado todo tipo de iluminación; tenía que ser natural, así que acabé utilizando las luces que Toni usaba para fotografiar sus trabajos de joyería (Katie en la película trabaja con cuentas). Después, en la fase de posproducción utilicé filtros hasta que funcionó. Apenas debía verse lo que pasaba en ese dormitorio pero sí tenía que haber un poco de luz para que el público viera algo”.

Sloat tenía que captar la acción fuera del dormitorio de su personaje. Y por casualidad, el actor había trabajado como camarógrafo en la cadena de televisión de su instituto.

“Encuadraba bien los planos–a veces demasiado bien– y tenía que pedirle que cerrara el objetivo y que sólo apuntara y rodara”, recuerda Peli riendo.

Aunque Peli notaba que Micah y Katie apenas necesitaban ser dirigidos, estableció algunas reglas: podían improvisar pero no utilizar el nombre del otro sin necesidad y no debían exponerse de forma forzada.

Peli aplicó normas similares al diseño de la producción y del sonido. “Como ocurre con El proyecto de la bruja de Blair y Open Water, quería que en la película apenas hubiera sangre. Esas son las películas de terror que me gustan; no hay que llevarlas al límite. También quería que los efectos sonoros fueran sutiles. Establecimos el ruido de fondo del dormitorio y luego metimos un ruido sordo de baja frecuencia, que es en realidad todo lo que se necesita. El hecho de que en la película haya muchas escenas completamente silenciosas obliga al público a estar callado y atento a cada detalle. El silencio no hace sino enfatizar ese ruidito en la pared que no tendría por qué existir”.

Según Peli, la producción fue tan sigilosa, que los vecinos nunca supieron que él estaba rodando una película. Ni nadie. “La única razón por la que les dije a mis padres que estaba haciendo una película es porque nos visitaron cuando estábamos preparando la casa. Cuando decido hacer algo, no me gusta hablar de ello”, explica Peli, “porque cuando hablo, acabo no haciéndolo. Así que cierro la boca y lo hago”.

Después de tan sólo siete días de rodaje, asistido por Taylor y Zbeda que aportaron desde ideas para la historia y parte de la ejecución de las escenas peligrosas, Peli estaba listo para cargar el material en el software de edición Sony Vegas en la PC de su casa.

Pero el proceso de edición se reveló tan difícil para Peli como fácil había sido la producción. No tenía confianza en sí mismo y tardó mucho en lograr un corte que le fuera satisfactorio.

“Cuando estaba editando la escena en la que la puerta se cierra de golpe”, recuerda, “un día me decía a mí mismo que era maravilloso y que ya podía dejar mi otro trabajo, pero al día siguiente lo miraba y me parecía que era una tontería y que nadie iba a querer comprarlo”.

Presentó ACTIVIDAD PARANORMAL a “cuatro o cinco festivales” que seleccionó en la guía Ultimate Film Festival Survival Guide de Chris Gore y sólo fue aceptada en uno, Screamfest, un festival moderno y pequeño para películas de terror caseras y de culto que tiene lugar en octubre de cada año en el legendario Teatro Chino de Hollywood Boulevard.

Peli reconoce ahora que no estaba suficientemente preparado para el estreno público de su película en 2007, y se sintió “aterrado” cuando la fundadora del Screamfest, Rachel Belofsky, “le obligó” a enviar un DVD de su película a Steve Barton, director de la conocida página web Dread Central. Al final, la cosa resultó bien: Barton y otra gente de la página web fueron los primeros en elogiar Paranormal Activity, y no sólo en su presentación en el Screamfest, sino durante el siguiente año y medio en el que Peli luchó para que se estrenara.

“Ver ACTIVIDAD PARANORMAL con un público que pagó su entrada, que se tapaba los ojos y reaccionaba con todo el cuerpo es una experiencia que nunca olvidaré”, recuerda Peli. “Esa primera proyección fue muy emocionante”, añade Toni Taylor. “Me sorprendió cómo la gente se reía de Micah”.

Después de esa primera proyección, Peli recuerda que se le acercaba todo tipo de gente, hombres y mujeres de 20, 30 y 40 años, diciéndole que les había costado dormir por la noche, a veces durante varias noches. “Al principio no sabía si lo decían sólo por amabilidad, pero me lo siguieron diciendo durante bastante tiempo”., dice.

“Pronto fue evidente que la gente acogía favorablemente la película”, prosigue Peli. “Escribían incesantemente en el blog de nuestra modesta página web para preguntar cómo podían ver la película. Y yo no tenía respuesta”.

“Era surrealista”, comenta Peli. “Había visto muchas películas en cines llenos a rebosar y nunca había visto una reacción como esa. Empecé a pensar en ACTIVIDAD PARANORMAL en términos comerciales. Soy muy terco, y cuando tengo una idea hay forma de disuadirme”.

Los elogios recibidos a raíz del Screamfest, ayudaron a Peli a encontrar agente en la CAA1; ayudaron a la película a hacerse un hueco en el festival Slamdance en enero de 2008 y atrajeron la atención de Steven Schneider, un teórico convertido en productor, licenciado en Filosofía en Harvard y en Estudios Cinematográficos por la NYU, cuyos numerosos libros sobre el género de terror le llevaron de Nueva York a Hollywood en 2003. Era sólo cuestión de tiempo antes de que las agencias y estudios recurrieran a CAA1: Creative Artist Agency, una de las más importantes agencias de representantes de actores y deportistas de EE.UU.

Schneider buscando proyectos como el de Peli, susceptibles de ser adquiridos o para inversión.

Schneider recuerda que, literalmente, sacó el DVD de ACTIVIDAD PARANORMAL “de una pila de proyectos recibidos” y lo vio solo aquella noche en casa. “Recuerdo que pensé que el director le pide al público que sienta lo que esta pareja está sintiendo”, dijo Schneider recientemente al ser cuestionado por sus primeras impresiones de la película. “Pero lo que de verdad me enganchó fue la escena de la primera noche, después de que Micah pusiera la cámara en el tripie. Hemos visto muchas películas de terror en las que la cámara es sostenida en la mano y va girando, por lo que ese plano estático casi parecía subversivo. Me di cuenta de que el director tenía intuición para crear suspenso. Poco a poco, la película me fue absorbiendo, mi miedo fue en aumento, y la forma tan clínica de rodar de Oren, junto con el trabajo naturalista de Katie y Micah, me afectó mucho. No pude dormir”.

“Una de mis principales labores como productor”, dice Schneider, “es encontrar material nuevo y eficaz del género. Cuando aparece algo como ACTIVIDAD PARANORMAL y básicamente funciona, el sentimiento de descubrimiento es estupendo”.

Schneider compartió ese sentimiento estupendo con el productor Jason Blum, con quien tuvo un proyecto en común cuando trabajaba en la Paramount. A partir de ahí, todo cambió, tanto para Peli como para Blum.

Especial: CUATRO VIDAS, UN DESTINO

La vida se puede reducir a cuatro emociones. El placer, la felicidad, el dolor y el amor. CUATRO VIDAS, UN DESTINO se centra en cuatro personajes interconectados entre sí que representan a cada una de estas emociones. Un cruel gánster y su ayudante que es vidente, un amargado oficinista, una estrella del pop y un médico enamorado de la mujer de su amigo, configuran esta telaraña de emociones que darán lugar a desenlaces inesperados.

Dirige Jieho Lee (Nueva York, 1973) tras el corto A NURSERY TALE (1999). Lee es un coreano-americano que se licenció con doble especialización, en cine y literatura (Facultad de Filosofía y Letras) por la Wesleyan University (Middletown, Connecticut), para ir en pos de su educación cinematográfica en la Universidad de Nueva York y en el extranjero, en Jerusalén. Tras licenciarse, Lee comenzó como montador en una empresa pequeña de Nueva York, y tras seis meses comenzó a dirigir anuncios de venta al por menor para clientes como Tommy Hilfiger, Ralph Lauren, y Victoria’s Secret, entre otros. Su siguiente proyecto fue el mediometraje en 35 mm (30 minutos), A Nursery Tale (1999), que se proyectó en 2002 en el Festival de cine de Sundance. Lee prosiguió con la obtención de un Máster en administración de negocios por la Harvard Business School de Cambridge, Massachussets. Luego, el director se trasladó a Seúl, Corea, donde tuvo ocupación estable dirigiendo videos musicales así como producciones comerciales para los mercados coreano y asiático; contándose entre sus logros dos vídeos musicales top ten emitidos por Star TV Channel V de Asia, y una candidatura al mejor vídeo musical del canal musical de televisión MNET, de Corea. Lee volvió a instalarse en Los Ángeles para llevar a cabo éste, su primer proyecto de largometraje.

Está protagonizada por Kevin Bacon (SENTENCIADO A MORIR, RÍO MÍSTICO, EL HOMBRE SIN SOMBRE, Julie Delpy (ANTES DEL ATARDECER, UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN PARÍS), Brendan Fraser (CORAZÓN DE TINTA, VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA 3D, LA MOMIA 3 LA TUMBA DEL EMPERADOR DRAGÓN), Andy García (AHORA SON 13) y Sarah Michelle Gellar (VISIONES MORTALES, SCOOBY DOO, SÉ LO QUE HICIERON EL VERANO PASADO).

Les acompaña en el reparto Forest Whitaker (REYES DE LA CALLE, EL ÚLTIMO REY DE ESCOCIA).

El guión es del propio director en colaboración con Bob DeRosa, quienes estuvieron trabajando en el mismo a lo largo de seis años y se basa en un proverbio asiático que clasifica la vida en cuatro emociones: felicidad, tristeza, placer y amor. La película se compone de cuatro segmentos, cada uno de ellos centrándose en un personaje que representa una de esas emociones.

La cinta es el resultado de un largo trayecto que ha requerido dos años. El guión, escrito por Bob DeRosa y el coguionista y director Jieho Lee, era uno de los favoritos entre los más destacados talentos de Hollywood, sin embargo, los estudios lo consideraban un proyecto muy arriesgado, tanto más si además quien iba a dirigirlo era un director debutante.

El director de fotografía es Walt Lloyd y la banda sonora está compuesta por Marcelo Zarvos (EL BUEN PASTOR, HOLLYWOODLAND).

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Especial: DIARIO DE UNA NINFÓMANA

El filme DIARIO DE UNA NINFÓMANA está inspirado en la vida de Valérie Tasso y en una obra literaria que ya es todo un best-seller. Las intensas vivencias sexuales de una mujer francesa, nos mostrarán su evolución vital donde la libertad de sus actos la llevarán a enfrentarse a un sinfín de situaciones y personajes de lo más maquiavélicos.

DIARIO DE UNA NINFÓMANA es una producción de Canónigo Films y Filmax Entertainment, dirigida por Christian Molina basada en el best seller homónino de Valérie Tasso. Reúne a un conocido elenco internacional que incluye a Belén Fabra, Leonardo Sbaraglia, Angela Molina y Geraldine Chaplin, entre otros.

Los actores
Belén Fabra es una actriz catalana nacida el 3 de noviembre de 1977 en Tortosa (Tarragona), España. Desde su juventud tenía claro que quería dedicarse a la interpretación, obteniendo pequeños papeles en numerosas obras de teatro. El éxito le llegaría tras el reconocimiento de la crítica por su papel en “Plataforma”, obra teatral de Calixto Bieito basada en la novela de Houellebecq del mismo nombre, que obtuvo un total de 11 nominaciones en los Premios Max de Teatro de 2008. El salto al cine de la actriz catalana se produce en 2007, realizando papeles secundarios en PACTAR CON EL GATO y CANCIONES DE AMOR EN LOLITA’S CLUB. En 2008 obtiene su primer papel principal en la gran pantalla en DIARIO DE UNA NINFÓMANA.

Leonardo Sbaraglia es un actor argentino, nacido el 30 de junio de 1970 en Buenos Aires. Estudió teatro y debutó en el cine en su país natal a los 16 años. Leonardo es hombre de teatro; entre otros títulos participó en: “La Soledad de los Campos de Algodón” y “Closer”. Su éxito en el cine español empezó con PLATA QUEMADA de Marcelo Piñeyro, por su extraordinaria interpretación como El Nene (con Eduardo Noriega como Ángel).

Ángela Molina, hija del cantante y actor Antonio Molina, nació el 3 de octubre de 1955 en Madrid, dentro de una familia muy relacionada con el teatro porque además de la vinculación artística de su padre, sus hermanos Miguel, Paola y Mónica son también actores. Estudió ballet, danza española y arte dramático en la Escuela Superior de Madrid. Su debut cinematográfico se produjo en la película NO MATARÁS (1974), cuando sólo contaba 19 años. Sin embargo, será en 1977 cuando se produzca su éxito definitivo en el cine cuando fue elegida por Luis Buñuel para ser la protagonista de la película ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO. A partir de entonces se da inicio a una impresionante carrera cinematográfica por la que han pasado directores tan conocidos como Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Borau, Jaime de Armiñán, Jaime Chavarri, Bigas Luna, Ricardo Franco o Pedro Almodóvar. Su talento y su versatilidad le ha abierto las puertas del cine internacional y de este modo ha participado en películas realizadas en Italia, Alemania y Francia. Ángela Molina combina a la perfección un temperamento vivo y enigmático con un aspecto dulce y suave. Entre sus interpretaciones destacan LA SABINA, DEMONIOS EN EL JARDÍN o CARNE TRÉMULA. Probó también suerte en el mundo de la canción pero no tuvo demasiado éxito. Una anécdota destacable en su carrera fue su negativa de seguir protagonizando LAS EDADES DE LULÚ de Bigas Luna por considerar que habría escenas demasiado eróticas. Se le han otorgado dos premios en el Festival de cine de San Sebastián, Nueva Delhi y un David de Donatello lo que viene a confirmar la consolidación de una de las carreras cinematográficas más sólidas.

Geraldine Chaplin es la mayor de los ocho hijos del matrimonio formado por Charles Chaplin y Oona ONeill nació el 31 de julio de 1944, en Santa Mónica, EE.UU. y se trasladó a Suiza en 1952, poco después de haber trabajado junto a su padre en Candilejas. Estudió danza en Londres y llegó a ser bailarina de gran éxito. En 1963 protagoniza su primera película, LOS MIL DÍAS DE ANA BOLENA, con la que inicia una dilatada carrera cinematográfica. Recientemente le ha sido otorgada la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas.

Especial: THE READER

THE READER: UNA PASIÓN SECRETA cuenta la historia de Michael Berg, un muchacho adolescente en la Alemania de la segunda postguerra cuyo despertar sexual se produce con el apasionado idilio que mantiene con una misteriosa mujer que le dobla la edad y que esconde un vergonzoso pasado además de un profundo secreto personal. A medida que la curiosidad cede al incómodo sentimiento de culpa experimentado por aquellos cuya mayoría de edad se produjo después del Holocausto, la esencia de la película se nos va revelando, en opinión de su director, y en última instancia, como una historia sobre “la verdad y la reconciliación”.

THE READER: UNA PASIÓN SECRETA está protagonizada por Ralph Fiennes, David Kross y Kate Winslet, y dirigida por Stephen Daldry (director nominado al Oscar por LAS HORAS). El guión es una adaptación de David Hare de la galardonada novela homónima de Bernhard Schlink. The Reader de Schlink se ha traducido a 40 idiomas y ha sido la primera novela alemana en alcanzar el número uno en la lista de éxitos de ventas de The New York Times.

¿Cómo vive uno a la sombra del crimen más atroz de la historia contemporánea? ¿Puede una generación aceptar los pecados imperdonables de sus mayores? ¿O algunos legados son demasiado sobrecogedores para comprenderlos, demasiado malvados para aceptarlos, demasiado terribles para llegar nunca a reponerse de ellos?

De la novela a la película
La absorbente historia de THE READER: UNA PASIÓN SECRETA toca, en muchos sentidos, los temas de la profunda fuerza transformadora de las palabras y del analfabetismo. Tal es así que parece apropiado que el origen de la película sea un libro de un lírica sencilla pero emocionalmente devastador, —”una novela formalmente hermosa y perturbadora y, finalmente, moralmente devastadora”, según Los Angeles Times.

Este trabajo semi-autobiográfico del profesor de derecho y escritor de novelas de misterio, el berlinés Bernhard Schlink, se publicó en 1955 y posteriormente fue traducido a 40 idiomas. Fue la primera novela alemana en ocupar el primer puesto en la lista de éxitos de ventas de The New York Times y suscitó un interés generalizado en 1999 cuando Oprah Winfrey eligió el título para su popular club de lectura. “¿Quién habría imaginado que un libro de tan solo 218 páginas podría despertar tantas emociones?” comentó Winfrey, que además apuntó que había sido el libro más leído de todas sus selecciones entre el público masculino antes de que se discutiera en su programa.

“Es una historia sobre lo que nosotros llamamos ’segunda generación’”, dice Schlink, refiriéndose a “aquellos afortunados que nacieron más tarde”, a los niños de los años de la posguerra. “Tuvimos una infancia ingenua—hasta que, en un momento dado, nos dimos cuenta de lo que nuestros padres, pastores y maestros habían hecho. Cuando amas a alguien que ha participado en algo terrible, se produce un conflicto…” En Alemania, el movimiento que intentó comprender la Guerra llegó a necesitar incluso de su propio término sicológico—Vergangenheitsbewältigung –es decir “la lucha por aceptar el pasado”. La importancia de la novela es tal a la hora de entender la historia de un país que ha sido utilizada como libro de texto en las escuelas alemanas.

Harvey Weinstein y Miramax Films adquirieron los derechos de The Reader en 1996. A instancias de Weinstein, Anthony Minghella y su socio de producción, Sydney Pollack, se embarcaron en el proyecto, y en un principio, Minghella escribiría el guión y dirigiría la película. Pero el dramaturgo Sir David Hare, que más adelante sería nominado a los Oscar por su adaptación al cine de LAS HORAS, también había leído el libro de Schlink y ansiaba ocuparse de la adaptación. Dado que Minghella acababa de arrasar en la ceremonia de los Oscar con EL PACIENTE INGLÉS y que el director estaba rumiando varios proyectos de gran importancia, Hare intentó convencerle para que le cediera la adaptación de The Reader, pero Minghella se mantuvo firme en su propósito de realizar él mismo el guión.

Casi una década después, y todavía sin un guión, Daldry —que había estudiado alemán de niño y vivido en Berlín—le comentó a Minghella la posibilidad de dirigir The Reader. Minghella se dio cuenta de que aún pasaría algún tiempo para que él se pudiera ocupar personalmente de la producción y accedió a la propuesta de Daldry con la condición de que fuera el próximo proyecto del director y de que él y Pollack permanecieran a bordo como productores. En cuanto al guión, Daldry pensó inmediatamente en Hare. “Hemos hecho juntos LAS HORAS, de manera que esta es la segunda película difícil y enormemente ambiciosa que hacemos juntos”, dice Hare. “Tenemos un vínculo muy profundo, es un poco como la relación entre soldados que han combatido juntos en una guerra –conocemos las virtudes y los defectos de cada uno”.

La película se aparta de la novela de Schlink, que se desarrolla cronológicamente en tres distintos segmentos, mientras que la versión cinematográfica de The Reader “salta en el tiempo”, en palabras de Hare, mediante una estructura que transporta al espectador al interior de la vida del personaje principal en varios momentos diferentes de su vida, durante la década de 1950, durante la década de los noventa y una vez más, al pasado. Hare es un dramaturgo y director de grandísimo talento que huye de la obediencia a la tradición y lucha por rebelarse en sus trabajos originales, de manera que planeó un enfoque excitante y novedoso de su adaptación sin recurrir a “las consabidas y monótonas voces en off” que a menudo acompañan a las narrativas en primera persona.

“Cuando voy al cine, me aburro de muerte con películas cuya estructura y personajes puedo predecir en cuanto entro en el cine”, afirma el escritor, añadiendo que estaba dispuesto a liberar a THE READER: UNA PASIÓN SECRETA de la tradición establecida por las anteriores películas de la posguerra mundial cuya trama giraba entorno a los campos de concentración, las angustias de la posguerra y la complicidad individual en los crímenes cometidos por el estado. “A mí solo me interesan las cosas que no pertenecen a ningún género” afirma y añade “esto, ciertamente, no es lo que podría llamarse una película sobre el Holocausto”.

“Se han hecho 252 películas sobre el Holocausto”, dice Daldry, “y espero que se hagan por lo menos el doble más”. Pero THE READER: UNA PASIÓN SECRETA es otra cosa y la llama “una pieza atípica” que sobrepasa las expectativas. Yendo a contracorriente de las historias de supervivientes previas, un personaje que aparece al final de la película, una superviviente de los campos, es representada como ejemplo de moral y fuerza intelectual y no como una víctima debilitada.

Pese a que Hare, Daldry, Minghella y Pollack entendían el valor de la innovación y experimentación cinematográfica, siempre se mantuvieron fieles a un aspecto del proyecto—respetar y honrar a las víctimas de los crímenes de guerra del nazismo. Los artífices acordaron que el término “perdón” no se mencionaría jamás –la película, de hecho, evita cualquier alusión al tema de la redención o del perdón pero, en cambio, trata el verdadero problema de cómo puede una nueva generación aceptar su negro pasado.

Con este fin, el guionista y el director viajaron a Alemania con el escritor, Schlink, para discutir el tema de la culpa en las generaciones de la posguerra y la polémica que su novela suscitó. “El libro es de una enorme importancia histórica en Alemania”, dice Daldry. “Es la única novela que lidia con el problema de cómo continuamos viviendo después de lo que hemos hecho”.

“Produjo los elogios más extraordinarios y los ataques más violentos” añade Hare. “Intentar explorar y comprender los crímenes de los Nazis es un asunto peligroso y explosivo –uno puede sin querer cruzar una línea que no quería cruzar”.

Decidido a explicar “cómo los hijos de una generación criminal vivieron las consecuencias” de los delitos de sus padres, Daldry se negó a hacer concesiones. “La película aborda los crímenes de Guerra frontalmente”, comenta el director, que se cuidó mucho de no describir a los guardias de los campos de concentración como ogros horrendos o extravagantes villanos sino, más bien, como trabajadores normales y vecinos del lugar. “Expone a gente ordinaria que comete estos crímenes –la banalidad del mal”.

Al contrario de lo que sucede con muchos guionistas, cuya aportación termina cuando entregan la versión final de su guión, Daldry invitó una vez más a Hare a participar en el proceso de filmación, como había hecho antes con LAS HORAS.

“Stephen me permite colaborar desde el principio del rodaje hasta el final de la edición” dice el dramaturgo. “No quiere trabajar con gente que no se comprometa a ese nivel. En ese sentido, se parece más a la manera de trabajar del teatro. Es el director más concienzudo con quien he trabajado nunca –nada pasa por la lente por casualidad”.

En cuanto al escritor de la obra original, Schlink, también participó de una manera impensable –incluso apareció de extra en la escena de una terraza de un bar en el que los infortunados amantes, Hanna y Michael, almuerzan durante una excursión en bicicleta. Ahí pudo comprobar la obsesión de Daldry por cuidar la exactitud y la veracidad hasta último y más mínimo detalle, ya fuera en relación a un accesorio o a una rápida mirada de uno de los actores. “Stephen tiene una gran sensibilidad para las cosas más pequeñas y sutiles y eso es algo que admiro enormemente”.

La elección del reparto en THE READER: UNA PASIÓN SECRETA
Desde el comienzo, el novelista Schlink había imaginado a la actriz Kate Winslet en el papel principal de Hanna Schmitz, un conductora de tranvía de 36 años que mantiene un romance ilícito con un adolescente que se revela más tarde como antigua guardia de un campo de concentración, que además, oculta otro terrible secreto. “Kate Winslet fue siempre mi primera elección”, dice Schlink. “Es una mujer sensual, directa, exactamente como Hanna”.

Winslet explica “Leo con relativa lentitud pero no pude dejarlo y me lo terminé en un día” recuerda. En ese momento, sin embargo, Winslet tenía solo 27años y se sentía demasiado joven para interpretar ese papel. Cuando el director Daldry volvió a hablar con ella a principios de 2007, la actriz había madurado lo suficiente para poder abordar un papel con grandes exigencias físicas, ya que el personaje debe envejecer y pasar de ser una mujer fuerte y sexual de treinta y tantos años a una mujer desaliñada de casi setenta.

Para Winslet, trabajar con Daldry fue muy emocionante y describe su “relación de colaboración” casi como si “fuéramos de la misma tribu”. La actriz añade, “tiene una energía imparable y un amor profundísimo por la historia. Además, tiene una idea muy clara de cómo quiere que se cuente la historia, le encanta compartir las ideas de los demás y descubrir qué es lo mejor para la escena”.

Para el papel de Michael Berg, el joven cuya vida se ve marcada para siempre por su relación con Hanna, Daldry seleccionó a dos actores para cubrir la dramática evolución de treinta años por la que pasa el personaje: David Kross, un actor relativamente desconocido y el veterano Ralph Fiennes.

The Reader representa la tercera película del actor alemán Kross y su primer papel en inglés, un idioma que perfeccionó durante el rodaje. Daldry estaba empeñado en encontrar un joven alemán para el papel de Michael y Kross tuvo que hacer varias audiciones para convencer al director de que era la elección perfecta para el personaje. Inicialmente, la madre de Kross pensó que el trabajo interferiría con los estudios de su hijo, pero le dejó aceptar el papel con la promesa de que tendría buenas notas a final de curso. Kross estudió con ahínco, aprobó todo con muy buenas notas y finalmente consiguió el papel.

Kross trabajó hasta siete horas diarias con el profesor de dicción William Conacher no solo para aprender el diálogo de su personaje, sino también para poder leer a Horacio en latín, a Safo en griego, y otros libros que recita en la película. “El reto para mí, como profesor de dicción, era encontrar la manera de que un actor alemán hablara en inglés como si fuera su lengua materna y luego encontrar el modo de encajar a Kate Winslet y Ralph Fiennes”, recuerda Conacher.

Dado que el guión describe la relación sexual entre Hanna y Michael, el calendario de rodaje tuvo que estructurarse de manera que las escenas de dormitorio se rodaran cuando Kross, que en el momento del casting tenía 15 años, hubiera cumplido ya los dieciocho años.

La diferencia de edad entre la madura Hanna y el joven Michael era uno de los aspectos más controvertidos de la novela, sin embargo, la historia no funcionaría de otra manera. “Hanna y Michael tienen 36 y 15 años respectivamente, de manera que pertenecen de verdad a dos generaciones”, explica Daldry. “Una diferencia de edad menor cambiaría todo eso”.

Efectivamente, durante el debate televisado de The Reader sobre su club del libro, Oprah Winfrey directamente abordó el tema de la diferencia de edad entre los personajes y su importancia para la historia. “En muchos libros que leo y que considero parte del panorama literario, pasan cosas horrendas, pero no reniego de ellos ni los aplaudo porque no esté de acuerdo con sus historias” Winfrey dijo. “Te puede encantar el libro sin que te guste la relación que hay entre ellos. No estoy aprobando su conducta… ¿Por qué no puede ser el niño mayor? Bueno, sería una historia completamente diferente”.

Fiennes interpreta al Michael Berg adulto que, después de muchos años aún sigue intentando aceptar el idilio de su niñez. El actor se sintió desde el principio atraído por THE READER: UNA PASIÓN SECRETA ya que el guión baraja problemas emocionales complejos. “Las cuestiones que trata sobre la culpa, los juicios de valor, la responsabilidad, el amor y la sexualidad son bastante complicadas, pero al final es una historia muy humana”, dice el actor. “A menudo, un buen guión de cine se distingue por su aparente sencillez, pero las escenas simples incluyen cosas enormes. La belleza de este guión es que, en frases que parecen conversaciones ordinarias, el trasfondo está lleno de significados y lecturas”.

Los tres actores rara vez coincidieron, ya que Kross y Fiennes interpretaban al mismo personaje en tiempos diferentes y Fiennes y Winslet compartían solo una escena.

Winslet opina que Kross era “perfecto” para el papel del joven que madura ante nuestros ojos. “David es extraordinariamente parecido a Michael Berg –es una persona muy seria, increíblemente profesional y sensible. Está dispuesto a probar cosas y quiere aprender y mejorar”. Fiennes también alabó al actor que interpreta una versión más joven de su personaje. “No nos parecemos mucho físicamente, pero tengo entendido que tenemos cualidades similares como actores, así que, puedo ver por qué Stephen nos ha emparejado” explica Fiennes. “Es muy natural, es inteligente y despierto, tiene un sentido del humor discreto que parece flotar bajo la superficie”.

Ambos actores disfrutaron muchísimo trabajando con Winslet también. “La verdad es que no sabía nada de ella”, admite Kross, que solo había visto a la actriz en TITANIC antes de THE READER: UNA PASIÓN SECRETA. Pero “trabajar con ella no es que estuviera bien, es que estuvo genial”, y añade que, al igual que él, Winslet empezó con la interpretación cuando era bastante joven. “Es muy jovial y muy experimentada”. Fiennes coincide en que “Kate es una actriz fantástica. Todo su trabajo es redondo y rico. Aporta su inteligencia y plantea cuestiones y preguntas. Es magnífica”.

Los papeles secundarios y las intervenciones menores, aunque vitales para la producción, estuvieron a cargo de los mayores talentos que ha producido el cine alemán. “Uno de los elencos más grandes de actores alemanes de los últimos tiempos”, dice Daldry orgulloso. Los cinéfilos probablemente reconocerán a Bruno Ganz (EL CIELO SOBRE BERLÍN) en el papel del profesor de derecho de Michael, Rohl, y a Mattias Habich (MEMORIAS DE ÁFRICA, EL HUNDIMIENTO) como el padre de Michael. Otros actores alemanes de primera incluyen a Susanne Lothar, en el papel de la madre de Michael, Karoline Herfurth, como la novia de universidad de Michael, Alexandra Maria Lara, como Iliana, la joven sobreviviente del Holocausto, Volker Bruch, un compañero de universidad, y Burghart Klaussner, uno de los jueces de los crímenes de guerra. También aparecen en la película Martin Brambach, Marie Gruber, Margarita Broich, Carmen-Maja Antoni y Hannah Herzsprung.

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Especial: HÉROES

La premisa de HÉROES, un mundo en el que gente corriente capaz de realizar actos asombrosos se ve convertida en conejillo de indias y controlada por una agencia secreta gubernamental, despertó la curiosidad del director Paul McGuigan y lo impulsó a buscar más información sobre el tema en Internet. “Escribí ‘experimentos con poderes psíquicos’”, comenta McGuigan. “Me aparecieron cosas increíbles. Es 1949 y la Guerra Fría está a punto de empezar. La gente empieza a experimentar con lo que puede hacer el cerebro”.

McGuigan descubrió que, en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, la idea de usar a psíquicos para obtener información empezó a cobrar fuerza en ciertos círculos del gobierno de EE. UU. y la Unión Soviética.

“Pensándolo bien”, explica Glenn Williamson, productor de HÉROES y presidente de Back Lot Pictures, “contar con alguien que puede ver realmente el futuro o manipular los pensamientos de otros sería un magnífico recurso de contraespionaje”.

“La película parte básicamente de esos experimentos reales”, observa Williamson. “Los expedientes siguen siendo completamente confidenciales, así que ignoro cuánto llegaremos a saber de lo que sucedió realmente. La parte más oscura fue durante la Alemania nazi, pero, más recientemente, durante la Guerra Fría, tanto los servicios de inteligencia norteamericanos como los soviéticos realizaron experimentos con gente que parecía poseer estos dones”.

En HÉROES, una siniestra agencia gubernamental da caza a personas con habilidades especiales con el propósito de utilizar esos poderes para beneficio propio. “La División es la organización encargada de vigilar a las personas con dones paranormales”, explica Williamson. “Pero han ido un paso más allá y tratan de controlarlos y manipularlos”.

Los cineastas consideran que los hechos reales en los que se basa la historia de la película la distingue de otros filmes que giran en torno a los superhéroes. “Queríamos contar una historia fantástica de manera que pareciera muy real”, comenta McGuigan. “Me gustaba la idea de dar vida a todo ese mundo de personas con poderes extraordinarios”.

“Pero la película no trata de poderes sobrenaturales”, prosigue. “Trata de poderes naturales, cosas que la gente podría hacer de verdad. Por ejemplo, hay casos documentados de personas que hacen lo que se conoce como ‘visión remota’. Podían sobrevolar, digamos, la embajada americana, con estas personas y ellas podían percibir la distribución del edificio y hasta sabían decir para qué se usaba cada cuarto”.

Sabiendo eso, resultaba esencial para McGuigan que los personajes parecieran gente real en un mundo real. “Quería que la gente pudiera conectar emocionalmente. Hay muchos efectos espectaculares pero, para mí, eso no es más que una pequeña parte. Es una película de acción, pero se centra mucho más en los personajes de lo que suelen hacerlo las películas de acción”.
Williamson agrega: “Hay una historia de verdad que gira en torno a Nick y cómo le dio la espalda al mundo. Cassie es el personaje que logra sacarlo de esa actitud y se convierte en una relación humana real. Es muy amena, pero a la vez está llena de auténtica conexión humana, que creo que es lo que tienen las mejores películas. Está llena de situaciones inesperadas y verdadero dramatismo”.

Una de las decisiones que tomó McGuigan y que contribuye a convertir a los personajes en el eje de la película fue el uso moderado de efectos infográficos. “No quería rodarla entera ante una pantalla verde o azul”, comenta. “Quería hacerlo de verdad, a través de la cámara. Se puede aprender mucho de los grandes cineastas de antes. No contaban con la ventaja de la infografía. Tenían que usar la imaginación. Al final, lo único que hicimos sobre fondo verde fueron las escenas de gente conduciendo, porque el tráfico de Hong Kong no se mueve mucho”.

Chris Evans, que interpreta a Nick Gant, un telequinético que se oculta en Hong Kong, encontró fascinante la premisa argumental. “Cuando lo leí por primera vez, me pareció muy creíble”, comenta. “Paul y yo le dimos muchas vueltas cada día en busca de un nivel de realidad para la película. No dejaba de recordarme que tenía que haber intriga y que está bien hacer que los espectadores se dejen llevar por nosotros”.

Los cineastas han creado un mundo muy similar al nuestro, pero con algunas reglas propias. “Hay muchos momentos estupendos en la película en los que no estás seguro de qué está pasando”, en opinión de Williamson. “El personaje de Dakota Fanning puede ver imágenes del futuro. Sus imágenes son fundamentales para lo que está sucediendo, pero no son nada claras y pueden no ser muy fiables, como los recuerdos”.

“Esa idea nos ayudó a mostrar los límites de lo que la gente puede y no puede hacer”, comenta el productor. “Una razón por la que vamos al cine es porque nos traslada a un mundo diferente del nuestro, ya sea completamente fantástico o una realidad ligeramente modificada. Queremos que el mundo de HÉROES sea nuestro mundo, pero con un estilo visual más marcado. De modo que sea nuestro mundo, pero no del todo”.

Dakota Fanning, la joven estrella de la película, considera HÉROES un filme de acción, pero también comenta: “Es una auténtica historia personal. Espero que la gente la encuentre muy divertida. Está llena de acción, con un ritmo muy ágil y la parte visual es increíble”.

Evans, su coprotagonista, agrega: “No estamos transmitiendo ningún mensaje profundo. Es una película de puro entretenimiento, como muchas de mis películas favoritas. Tiene un gran guión, gran acción y grandes personajes, así que ofrece diversión completa”.

HÉROES y villanos
Movers: Nick Gant (Chris Evans), “mover” de segunda generación, puede trasladar objetos de un lugar a otro con la mente. Desde dados a armas o el cuerpo de un enemigo, un “mover” puede manipular a distancia el mundo físico según le convenga.

Watchers: Un “watcher” posee la capacidad de ver el futuro. Algunos, como Cassie Holmes (Dakota Fanning), son capaces de realizar dibujos muy detallados de sus visiones. El problema de los “watchers” es que el futuro puede cambiar en cualquier momento por sucesos que pueden parece insignificantes pero que obligan a seguir comprobando el futuro continuamente para asegurarse de que sus visiones anteriores se sigan cumpliendo.

Pushers: Mucho más avanzados que los simples telépatas que se comunican mentalmente, un “pusher” puede implantar ideas con tanta fuerza en la mente de un sujeto que le resulte imposible distinguirlas de sus pensamientos o recuerdos reales. Tanto Kira (Camilla Belle) como Carver (Djimon Honsou) son “pushers”, los sujetos con dones psíquicos más temidos y peligrosos.

Stitches: Un sanador psíquico como Stowe (Maggie Siff) puede imponer las manos a una persona y curar sus heridas pero, cuidado, haz enfadar a un “stitch” y puede devolver todas sus heridas al paciente.

Sniffs: Como sabuesos humanos, los “sniffs” pueden rastrear a su presa mediante su olor, aunque no dispongan más que de un cepillo de dientes de hace diez años para localizarlo. La División suele hacer uso de los “sniffs” para dar caza a sus objetivos, por lo que son muy temidos entre sus congéneres paranormales.

Shadows: Los “shadows” como Pinky Stein (Nate Mooney) pueden usar la mente para esconder cualquier cosa, desde un psíquico renegado a un rascacielos entero, de los “sniffs”. Pero solamente pueden ocultar temporalmente objetos o personas de los “watchers”.

Bleeders: Los “bleeders” como los chicos Pop poseen la capacidad de hacer añicos cristales y vasos sanguíneos con el sonido de su voz.

Shifts: A una persona con esta habilidad nunca le falta dinero. Un “shift” como Hook (Cliff Curtis) puede transformar el aspecto de cualquier objeto a voluntad. Pero hay una pega: el efecto no dura mucho.

Wipers: Un “wiper” puede borrar cualquier recuerdo con solo imponer las manos a un sujeto. Nick y Kira recurren a un “wiper” chino local para quitarse de encima a los “watchers”, que pueden predecir actos futuros basados en intenciones.

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Especial: PRESAGIO

En PRESAGIO, un padre viudo intenta desesperadamente proteger a su hijo de las predicciones escritas hace medio siglo por una alumna de primaria en un mensaje cifrado y evitar así un terrible desastre global. Desde que supieron de la idea del guionista Ryne Douglas Pearson (Mercury Rising), los socios productores Jason Blumenthal y Todd Black sabían que tenían entre sus manos una historia inolvidable. “Tardamos ocho años en desarrollar el guión”, recuerda Blumenthal. “Lo compramos como una presentación original. A Ryne se le ocurrió la idea de una cápsula del tiempo, enterrada en los años cincuenta y desenterrada hoy en día, con una serie de predicciones que se han hecho realidad. En cuanto leímos la propuesta, sabíamos que se trataba de una historia muy especial”. Durante los últimos cinco años, estos dos socios han trabajando estrechamente con Alex Proyas, el aclamado director de Yo, Robot, para desarrollar la idea y convertirla en un largometraje. “Al trabajar con una presentación verbal o pitch nunca se sabe cómo va a quedar el guión final”, comenta Blumenthal. “La historia ha variado un poco, pero no hemos tocado demasiado los temas principales. La noción de la cápsula del tiempo y las predicciones nos parecía muy interesante. Es una idea única que hemos utilizado para desarrollar algo diferente. Estamos tan emocionados hoy como hace ocho años y verlo por fin materializado después de tanto esfuerzo nos da muchísima satisfacción”. Proyas fue elegido como director para PRESAGIO debido a su particular estilo de dirección, algo que ha afinado desde su rompedora película de 1994 El Cuervo. “Dimos en el clavo con Alex”, dice Blumenthal. “Su visión cinematográfica sobrepasó cualquier expectativa que hubiéramos podido concebir sobre el papel. Ha combinado ideas científicas, espirituales y filosóficas para dar forma a un guión redondo”. Según Blumenthal, durante los ochos años que han trabajado en la película, han ocurrido cosas que han variado algunos de los aspectos más importantes de la película. En un principio le intrigaba el concepto de la cápsula del tiempo: “Recuerdo que se hablaba de ellas cuando era pequeño. Me parecían algo sacado de una película de ciencia-ficción, y cuando me enteré de que luego se abrían muchos años después me enganché totalmente. Cuando busco ideas para llevar al cine, suelo recurrir a elementos hacia los que siento un vínculo emocional, y eso me ocurrió con el tema que presentamos en este filme”.

Durante el desarrollo del largo, la vida de Blumenthal dio un cambio radical. “Hace ocho años no era padre. Ahora tengo dos hijos pequeños. En el fondo, la película se ha convertido en una historia sobre un padre y su hijo. La familia es un elemento esencial tanto para mí como para otros miembros del equipo”.

“PRESAGIO es un thriller psicológico trepidante con efectos especiales que impactarán a los espectadores”, comenta. “Pero va mucho más allá. La película lanza una pregunta universal: ¿Qué no harías por proteger a tu hijo? ¿Serías capaz de sacrificarlo todo? Es una idea muy intensa”.

“La película es como una montaña rusa de emociones. Llena de sorpresa y de giros inesperados. Seguro que da pie a muchos debates, porque los espectadores van a querer comentar algunos de los conceptos que se presentan en el filme. No creo que puedan dejar de pensar en ellos al salir de la sala del cine. Para mí, esas son las mejores historias”.

Para Proyas, la clave residía en encontrar un equilibro entre la acción trepidante y los efectos especiales de un thriller de altos vuelos y combinarlo con todas las emociones por las que pasan los personajes durante la película.

“Yo me enfrento a cada proyecto como si fuera una superproducción”, dice. “Yo, Robot requirió de gran destreza técnica, pero cada película tiene su propio nivel de complejidad. Lo mejor de PRESAGIO es que tiene un fondo de emociones y de interacción humana. Es una historia bastante real que trata cosas que podrían pasar. Todos los hechos que presentamos podrían acabar ocurriendo”.

Para el actor Nicolas Cage, que interpreta al profesor John Koestler, este guión le recuerda a un clásico atemporal. “Me recordó a uno de los capítulos de la serie de Rod Serling “Twilight Zone (La dimensión desconocida)” porque es una historia sobrecogedora y potente”, comenta. “Es un thriller de misterio y ciencia ficción, pero también presenta algunos momentos tremendamente dramáticos e intensos”.

Rose Byrne da vida a Diana, y coincide en pensar que es difícil etiquetar a PRESAGIO en un sólo género, una cualidad que ve como uno de los puntos fuertes de la película. “La trama teje una historia muy inteligente, y el concepto de la cápsula del tiempo es fascinante. Va mucho más allá de ser un thriller o una película de terror o de ciencia ficción. Es una combinación perfecta de todas esas cosas”.

“Esta película podría incluso llegar a cambiar lo que piensa la gente”, apunta Cage. “Recuerdo haber visto El síndrome de China de niño y gracias a ella comprendí que la energía nuclear era algo bastante peligroso, algo que había que respetar. Con esta película queremos llamar la atención y hacer que la gente se fije en asuntos sobre los que todos podemos hacer algo de una manera u otra“.

“La gente se plantea el fin del mundo”, apunta. “De hecho, podríamos cargarnos la tierra nosotros mismos. Pero la cuestión es, ¿qué debemos hacer con esa responsabilidad?”.

“Al público siempre le atraen las películas apocalípticas debido a los problemas medioambientales que azotan nuestro mundo”, comenta Byrne. “El ser humano siempre ha sentido curiosidad por saber cuánto vivirá en este mundo”, añade. “La gente lleva siglos intentando responder a esa gran pregunta. Ya sean mayas o musulmanes o hindúes, todos tienen una explicación sobre qué va a ocurrir”.

Los realizadores esperan que PRESAGIO sea una película que dé pie a debates que continúen más allá de la sala de cine. “La gente va al cine para ver una superproducción, para divertirse, para ver algo que no hayan visto nunca”, apunta Blumenthal. “Y creo les damos todo eso y más en este filme”.

“Espero que el público sienta la necesidad de llegar a sus propias conclusiones”, añade. “La película tiene un final cerrado, pero sin duda dará lugar a grandes debates. Me encanta pensar que la película no se acaba con los créditos, sino que sigue en la mente de los espectadores al irse a casa. Quiero pensar que van a seguir charlando sobre ella en el metro, en el coche o de copas. Quiero que la gente hable sobre el filme, que se pregunten “¿Qué hubiera hecho yo en ese caso?”. Seguro que los espectadores van a querer hablar sobre la película después de verla. Por eso sabía que era el tipo de película que quería hacer”.

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Especial: UP: UNA AVENTURA DE ALTURA

En su última comedia-fantasía UP: UNA AVENTURA DE ALTURA, del director nominado a los premios de la Academia® Pete Docter (Monsters, Inc.); Walt Disney Pictures y Pixar Animation Studios hacen remontar vuelo a los espectadores en una de las aventuras más divertidas de todos los tiempos. Presentada en Disney Digital 3-D, UP: UNA AVENTURA DE ALTURA narra las aventuras de Carl Fredricksen, un vendedor de globos de 78 años de edad, quien finalmente consigue realizar el sueño de su vida al atar miles de globos a su casa y salir volando rumbo a la remotas tierras de Sudamérica. Sin embargo, apenas iniciado el viaje descubre que, sin quererlo, ha sumado a la travesía a quien se convertirá en su peor pesadilla: un súper optimista guía explorador de 8 años llamado Russell. El viaje de ambos a un mundo perdido, donde encontrarán las más extrañas, exóticas y sorprendentes criaturas, está colmado de risa, emoción y la más imaginativa aventura.

Acerca de la producción
“Estoy tan orgulloso de que UP: UNA AVENTURA DE ALTURA sea la décima película de Pixar”, señala John Lasseter, el productor ejecutivo y director creativo de Walt Disney y Pixar Animation Studios. “Creo que es el film más gracioso que hemos realizado y, también, uno de las más hermosos. Carl Fredricksen, el personaje principal, es un verdadero héroe. Posee 78 años de edad, vuela por el mundo en una máquina que él mismo diseñó, y no pierde ni un solo día la costumbre de comer a las 3:30 de la tarde. Es el héroe de una película de acción más improbable que puedas imaginar. Alguien que descubre que las grandes aventuras de la vida se componen de esas pequeñas cosas que nos suceden a diario. Russell, por otra parte, es uno de los personajes más atractivos y encantadores que hayamos creamos. Junto con Carl, ambos dan una especie de nueva luz a la pantalla”.

La película está dirigida por el veterano de Pixar Pete Docter, quien se incorporó en 1990, siendo así el tercer animador en unirse al estudio. Junto con Lasseter y Andrew Stanton, Docter desarrolló la historia y los personajes de Toy Story, el primer largometraje animado de Pixar, en el que también se desempeñó como supervisor de animación. Además, participó como guionista gráfico en A Bug’s Life y desarrolló el concepto de la historia original de Toy Story 2. Docter debutó como director de la película Monsters, Inc., que fue nominada al Premio de la Academia® a la Mejor Película de Animación. Una de las fuerzas creadoras más importantes de Pixar Animation Studios, Docter fue nominado al Mejor Guión Original por el desarrollo de la historia de la película de Disney•Pixar, ganadora de un Oscar, WALL•E.

“Para mí, una película valiosa es aquella que logra que, al regresar a tu casa, aún estés pensando en ella”, señala Docter. “Te vas del cine y continúas pensando en ella, y no sólo al día siguiente, sino al año siguiente. Pero para que una historia te conmueva de esa manera, debe contener verdadera emoción y, de algún modo, tener cierto eco con nuestra propia vida. De forma tal que, aunque los protagonistas sean monstruos o insectos, uno de todos modos se identifica con ellos y comprende lo que les sucede. Es importante poseer ese fundamento de verdad y un vínculo emocional con los personajes”.

“Además del humor, debe poseer emoción”, apunta Lasseter. “Walt Disney siempre dijo: ‘Por cada risa, debería haber una lágrima’. Y yo creo en eso”. Los cineastas sintieron mucha emoción en su última aventura, al explorar el amor que se tenían Carl y su esposa, y la amistad que nace entre Carl y Russell. De hecho, Carl descubre que la verdadera aventura de la vida no se halla en el viaje o en las grandes hazañas, sino en nuestra relación cotidiana con nuestros amigos y familia”.

La producción ejecutiva de UP: UNA AVENTURA DE ALTURA estuvo a cargo de los galardonados con los premios de la Academia® -y pioneros de Pixar- Lasseter (el director de Toy Story, A Bug’s Life, Toy Story 2 y Cars) y Stanton (el director de Finding Nemo, WALL•E). Otro veterano de Pixar, Jonas Rivera, realizó la producción. Bob Peterson co-dirigió la película y, junto con Pete Docter, escribió el guión, a partir de una idea de Docter, Peterson y Tom McCarthy (The Station Agent, The Visitor).

El compositor nominado a los premios Oscar® Michael Giacchino (Ratatouille, The Incredibles) aportó su talento musical para crear la evocativa banda sonora que realza la emoción, el humor y el espirítu de aventura.

En la versión estadounidense, el legendario actor, Ed Asner, acreedor de numerosos premios Emmy®, presta su voz al vendedor de globos devenido aventurero, Carl Fredricksen. A los nueve años, Jordan Nagai hace su debut actoral interpretando la voz del decidido y siempre dispuesto joven explorador, Russell. El aclamado ganador de los premios Emmy, Christopher Plummer, dota de profundidad y textura a la voz de Charles Muntz, un deslucido héroe obsesionado por recobrar su buen nombre. John Ratzenberger, el “amuleto de la suerte” de Pixar (el único actor que prestó su voz para todos los largometrajes del estudio) da vida a un capataz de la construcción llamado Tom, que intenta alentar a Carl para que venda su casa. El reparto vocal que incluye a Bob Peterson, Delroy Lindo y Jerome Ranft, da vida a los perros de Muntz.
Up, una aventura de altura, es el décimo largometraje animado de Disney•Pixar, que ha obtenido una racha de éxitos sin precedentes sobre las nueve películas animadas anteriores [WALL•E, Ratatouille, Cars, The Incredibles, Finding Nemo, Monsters, Inc., Toy Story 2, A Bug’s Life y Toy Story]. Pixar ahora posee nueve de las 25 películas animadas más taquilleras de todos los tiempos en Estados Unidos, y las nueve han ocupado el número uno de la taquilla en su fin de semana de estreno. WALL•E, Ratatouille, The Incredibles y Finding Nemo obtuvieron, además, el premio de la Academia® a la Mejor Película Animada, categoría que se introdujo en 2001.

Docter señala que aprendió mucho a lo largo de estas diez películas de Pixar. “Sin embargo, con el tiempo, no se vuelve cada vez más sencillo”, explica. “La historia siempre conspira para engañarnos y hacernos creer que poseemos la solución correcta. Sólo luego de trabajar —y trabajar y trabajar la historia— logras un buen producto”.

“Aún tenemos mucho que aprender”, continúa. “Pero nos permitimos cometer errores. Como siempre dice Ed Catmull: ‘Si no cometes errores, no estás tomando los riesgos suficientes’. Espero que no lleguemos nunca a considerarnos expertos, pues con cada película siempre se aprende algo nuevo”.

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Especial: EL TRANSPORTADOR 3

¿Frank Martin jubilado? ¡Inconcebible! No se lo creen ni sus incondicionales ni los mafiosos que le persiguen y quieren meterle de nuevo en el ruedo, tanto si quiere como si no. Los tipos como Johnson (Robert Knepper) no se andan con chiquitas. Así, Frank Martin se ve obligado a aceptar el encargo… a no ser que quiera volar por los aires con la pulsera explosiva que lleva alrededor de la muñeca que se accionará si se aleja más de veinte metros de su preciado coche. Ése es motivo suficiente para poner rumbo a Odessa para entregar un cargamento misterioso y aguantar a una misteriosa compañera de viaje: la joven y libre Valentina. “La principal diferencia que conlleva esta tercera entrega es el verdadero peligro al que se enfrenta Frank”, apunta el director Olivier Megaton. “Por primera vez en su carrera, Frank se enfrenta a un digno adversario. También se enamora por primera vez, y al bajar las defensas se pone todavía más en peligro. Cuando no tenía ataduras, Frank era como una máquina pero ahora que se ha enamorado es mucho más vulnerable. Se permite expresar sus sentimientos y, por encima de todo, se niega a dejar a Valentina en la estacada para salvarse a sí mismo. Hay mucho en juego, y así se añade otra capa al personaje, le hemos dado otra vuelta de tuerca. En este cara a cara triangular se combinan todos los elementos de una magnífica película de acción”. Corey Yuen, que trabajó con Jet Li y Jackie Chan antes de coreografiar Arma letal 4, X-Men, Transporter 1 & 2 y El beso del dragón, ha coordinado las secuencias de lucha. Según Olivier Megaton su inspiración fue “alejarse de las típicas escenas de las típicas películas de acción cabecera. Siempre intento hacer algo nuevo e inventar las escenas que voy a rodar de principio a fin. Quería llevar la saga un paso más allá. Por ejemplo, en la escena del taller de Otto, aunque Jason Statham pelea con todas las herramientas que tiene a su disposición, el estilo de combate no se parece nada a las peleas de Jackie Chan”.

Esa escena en particular, en la que el actor se envuelto en una impresionante pelea a pecho descubierto, también le permitió a Olivier Megaton mostrar los musculazos de Jason Statham, que se sometió a un estricto régimen antes del rodaje. “El año pasado se dedicó a ponerse en forma para lograr ese cuerpo escultural. Se nota mucho que ha perdido peso, incluso en la cara y eso le da un aire más duro y carismático. Por supuesto hemos intentado sacar provecho de su complexión atlética. Para la escena del striptease queríamos que Valentina viera que Frank era algo más que un matón. Además de ser un gran luchador que tiene un cuerpo de escándalo, y eso es lo primero que le llama la atención. Con esas cachas atraeremos también al público femenino”.

Otra de las escenas que harán las delicias de los espectadores es la batalla final entre Frank y Johnson, el explosivo desenlace de la partida de ajedrez que se desarrolla durante todo el filme. “Quería que en esta pelea, Frank tuviera un rival digno”, comenta Robert Knepper. “El público debía sentir que Frank podía morir en esta pelea, porque esta batalla es como un enfrentamiento entre dos gladiadores. Cuando me enteré que Corey Yuan sería el encargado de la coreografía en seguida supe que los combates se centrarían en algo más que la fuerza bruta. Sabía que sería como una especie de reto mental con unos toques de filosofía oriental. Estudié Tai Chi hace unos años y recuerdo que la técnica se basaba en la imaginería animal, así que utilicé la imagen de la mantis religiosa, visualicé como camina y luego se lanza al ataque. Casi toda la pelea la hago yo, pero no conseguí hacer uno de los golpes así que para esas escenas Corey prefirió utilizar un doble. Rodamos la escena en dos días y fue agotador, pero también fue muy estimulante porque eché mano de una increíble reserva de energía que no sabía que tenía para poder hacerlo una y otra vez. Era como ser un atleta que compite en los Juegos Olímpicos”.

Tras el enorme éxito de las dos primeras entregas de Transporter –más de 1,5 millones de entradas vendidas en Francia y más de 50 millones de dólares recaudados en las taquillas de todo el mundo– la tercera parte tenía llevar las escenas de acción un paso más allá. “En Transporter 1 y 2, a excepción de alguna escena específica, las secuencias de acción duraban unos 30 o 40 segundos. Desde entonces, películas como la Trilogía de Bourne o Domino de Tony Scott le han dado una vuelta de tuerca a la acción. Aunque nosotros trabajamos con un presupuesto mucho menor, tuvimos que seguir la estela de esos filmes y demostrar que éramos capaces de seguirles el ritmo. ¡Si bien no teníamos 75 millones de euros, lo compensamos con un millón de ideas!” (Olivier Megaton).

Con un exigente planning de rodaje que se desarrolló del 18 de febrero al 9 de julio de 2008, en TRANSPORTER 3 acompañamos a Frank Martin en un filme lleno de escenas de acción que combinan especialistas, persecuciones y combates a todo gas.

La principal arma con la que contaron para poder ceñirse al planning y al presupuesto fue el preciso y meticuloso storyboard preparado por Jonathan Delerue (Hitman, Frontera(s)). “Dada la cantidad de escenas de acción que rodamos para la película, no podíamos perder tiempo en el plató, con lo que todos tenían que saber qué estábamos haciendo en qué momento. Al final todo lo que sale en la película se había diseñado en el storyboard original”. (Olivier Megaton).

Para las escenas de especialista contaron con otro profesional: Rémi Julienne, que ha trabajado en seis películas de James Bond, en casi todos los filmes de Belmondo y, recientemente, en El Código Da Vinci. Según el director, “Contamos con Rémi para intentar innovar e impactar a los espectadores mostrándoles algo que no habían visto y que Rémi no hubiera hecho en ninguna de sus anteriores películas. Todas las persecuciones de coches se han rodado a velocidad real, sin maquetas, para captar la sensación de velocidad e inercia de un coche que trompea sin parar”. Al contrario que en la mayoría de las películas de acción modernas, no se ha abusado del 3D, y casi todas las escenas de acción se realizaron en el plató. “De ahí surgieron las nuevas ideas. ¿Cómo saltar con un coche a un tren sin destrozarlo? ¿Cómo deslizarse por el lateral de un camión? Cada día nos enfrentábamos a un nuevo reto y la mayoría de las soluciones se nos ocurrieron sobre la marcha. Por eso el rodaje fue tan emocionante y divertido”.

Casi todas las persecuciones se han estructurado como sinfonías de acción, de ahí la enorme cantidad de guardabarros retorcidos, los vuelos de alto riesgo en helicóptero e incluso la utilización de un quad especial para recorrer las calles de Marsella a todo gas.

Al igual que en las dos primeras entregas de la saga, TRANSPORTER 3 vuelve a reunir a Frank (Jason Statham) con Tarconi (François Berléand). El único actor francés del reparto no esconde la alegría que le produce trabajar de nuevo con su homólogo británico – “Nos abrazamos cada vez que nos reencontramos” – ni el estrés que le causa el papel bilingüe. “Los primeros días son muy duros porque domino muy poco el idioma y no se actúa igual en inglés que en francés. No se acentúan las mismas palabras, así que tengo que trabajar con un técnico que me ayuda con el acento. Es de las pocas veces que me pongo verdaderamente nervioso en el plató”.

Le acompañan dos caras nuevas que trabajan por primera vez en Transporter: el malo, interpretado por Robert Knepper, el archiconocido T-Bag de la serie de televisión Prison Break, a quien vimos recientemente en la gran pantalla en Hitman. “Lo que más impresiona de Robert Knepper”, dice Olivier Megaton, “además de su evidente carisma, es que tiene una manera muy precisa de hablar y de moverse. Cuando se tiene la suerte de contar con un actor de tanto calibre, todos y cada uno de los detalles cobran gran relevancia. Combinó multitud de gestos y particularidades para crear un personaje que fuera tremendamente desconcertante. Le puse “Última llamada” para que se hiciera una idea de lo que buscaba, y le dije que se centrara específicamente en la voz de Kiefer Sutherland cuando le susurra a Colin Farrell. Frente a un actor tan increíble, Jason sabía que iba a tener que dar un paso más en sus dotes interpretativas. Recuerdo el primer día de rodaje, cuando se encontraron cara a cara por primera vez. Jason percibió en seguida que Knepper había subido las apuestas y aceptó el reto”.

Ciertamente, para prepararse para el papel –tanto mental como físicamente– Robert Knepper no dejó nada en manos del azar. “Lo que me interesa es la complejidad del personaje. Hace años, en clase de interpretación, tuve un profesor buenísimo llamado Bill Esper que me decía, “No se interpreta a un médico haciendo de médico, no se interpreta a un malo haciendo de malo, hay que interpretar a un malo como si fuera uno de los buenos. Has de ser plenamente consciente de que estás haciendo lo correcto. Si no crees en lo que estás haciendo, si te parece mal la forma de obrar de tu personaje, no serás capaz de vivir con él. Ese tipo de gente siempre encuentra la forma de justificar sus acciones”. Los tipos como Johnson no tienen dilemas morales. Todo lo contrario, de hecho. Creo que Johnson tiene una extraña concepción del patriotismo y cree firmemente que –al limpiar los trapos sucios de su gobierno– está contribuyendo al bien de su país y del mundo en general. Me imaginé que había crecido en un aburrido barrio de las afueras en un típico pueblo estadounidense y sabía que había algo dentro de él que no iba a durar mucho en un pueblo tan pequeño. Seguramente haya estudiado en Harvard o Yale porque es un tipo bastante erudito y sofisticado. Cuando rodé “Hitman” pensaba en Putin, y para Johnson trabajé con la imagen de un diplomático al que el gobierno estadounidense hubiera enviado a Irak, me lo imaginé bajando del avión con pinta de empresario distinguido, como Johnson en la película, con su traje caro, con esa ropa tan elegante, como si fuera candidato a Presidente. Así veo a Johnson en la película. Es muy elegante. Sin duda preferiría estar en una tertulia sobre un libro del siglo XVIII antes que sacar una pistola y cargarse a alguien”.

Natalya Rudakova, Sasha, añade un toque de feminidad a este mundo tan masculino. Luc Besson se fijó un día en ella cuando cruzaba la calle en Nueva York y debuta en el cine en Transporter 3. “Iba caminando por la calle y me crucé con Luc que me propuso dar unas clases de interpretación y vi que no se me daba mal. Luego fui a mi primer casting y me enfrenté a una cámara por primera vez. Me temblaba el cuerpo entero”. A Olivier Megaton le cautivó su frescura, que ha querido trasladar a la gran pantalla para transmitir la espontaneidad del personaje de Sasha, Valentina. El director dice Valentina que es “todo lo contrario a Frank, siempre tan sereno. Ella vive al día. Trabajar con una debutante se parece un poco a dirigir a un niño, lo más importante es la frescura que añaden al rodaje”. “Valentina está enamorada de la vida”, añade Sasha. “Está loca, como toda joven de su edad. Al ser el único personaje femenino de la película, le añade espontaneidad y un toque picante. Es un volcán en erupción. Sin ella sería bastante aburrido, ¿verdad?”

Especial: EL LUCHADOR

Allá por los años 80, Randy “El Carnero” (Ram) Robinson (Mickey Rourke) era uno de los mejores luchadores profesionales. Ahora, veinte años después, él actua frente a fanáticos de la lucha libre en gimnasios de escuelas secundarias y centros comunitarios en Nueva Jersey.

Separado de su hija (Evan Rachel Wood) y sin posibilidad de mantener una relación real, Randy vive para sus fans y para disfrutar su propio espectáculo. Sin embargo, un ataque al corazón lo obliga a retirarse. Mientras pierde su identidad, comienza a evaluar el estado de su vida actual — intenta reencontrarse con su hija, y tiene un romance con una bailarina exótica (Marisa Tomei) quien está preparada para empezar una nueva vida. Todo esto no se compara con la emoción del cuadrilátero y la pasion por su arte, que amenaza a hacer a Randy a volver al mundo de las luchas.

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Especial: SLUMDOG MILLIONAIRE

Jamal Malik, un joven huérfano que vive en una barriada pobre de Bombay, decide presentarse a la versión india del concurso: “¿Quién quiere ser millonario?”. Ante la sorpresa de todos, Jamal responde correctamente a todas y cada una de las preguntas. ¿Cómo es posible que un chico cómo él sea capaz de conocer todas las respuestas?

Desarrollo del guión a partir de la novela

La génesis de SLUMDOG MILLIONAIRE tiene su inicio cuando la jefa de Cine y Arte Dramático del Channel 4, Tessa Ross, recibió una llamada de la ojeadora literaria de Film4, Kate Sinclair, quien le contó que acababa de leer el manuscrito de una historia extraordinaria. A pesar de que todavía no se había publicado, en cuanto Sinclair puso aquella historia en el punto de mira, Ross se la tomó inmediatamente como una opción con serias posibilidades de salir adelante.

“Entre que opcioné el libro y el momento de su publicación organicé una cena para guionistas, directores y productores, y pude conversar con Simon Beaufoy, a quien ya conocía desde hacía tiempo porque habíamos trabajado juntos. No pude evitar hablarle del ‘proyecto ganador’”, recuerda Ross. “La idea le entusiasmó inmediatamente y se sumó al equipo enseguida”.

Ross sugirió que, aunque era un libro difícil de convertir en guión, sintió que Beaufoy tenía las aptitudes y la experiencia para hacerlo. Beaufoy tenía la convicción de que la mayoría de espectadores occidentales no conocían el aspecto de India que explora la novela de Swarup. “Es como una ciudad que pasa a cámara rápida”, comenta. “Es el Londres de Dickens en el siglo XXI. Está en constante desarrollo. Los pobres son más pobres que nunca y los ricos más ricos que nunca. Y existe una masa de población entre esos dos estratos que luchan para mantenerse a flote”.

La simple premisa de la novela de Swarup permitió a Beaufoy concentrarse en dos elementos clave a la hora de adaptar la historia a la gran pantalla. En primer lugar, el obvio cuento de hadas del pobre que se enriquece de la noche a la mañana, donde el héroe supera enormes obstáculos para alcanzar una conclusión positiva. En segundo lugar, el extraordinario trasfondo sobre el que transcurre la historia. No obstante, los contratiempos técnicos que surgieron no fueron pocos. Para un guionista, la adaptación de un libro a un guión cinematográfico requiere de un enfoque muy distinto a la producción de un texto original. El reto para Beaufoy fue conservar el alma de la novela trasladando a la vez los mismos personajes al celuloide.

“El principal problema de convertir el libro en película fue que en realidad, éste se componía de una serie de historias, 12 relatos”, explica Beaufoy. “Algunos de ellos no mantenían vínculo alguno entre ellos. No había ningún hilo conductor. No tomaba a un personaje y le seguía desde que nacía. Más bien carecía de articulación. Incluso algunas historias eran pequeños cuentos discretos que ni siquiera hacían referencia a los personajes principales. Es muy diferente de comenzar con una idea propia y desarrollarla. Al realizar una adaptación tienes muchas más responsabilidades con el libro original. Es como recibir en casa un paquete con un traje con unas partes que se ajustan y otras que no. Es como hacer la maleta de otro. Pero de algún modo tienes que convertirla en tu propia maleta”.

Beaufoy tomó su propio camino a través de las narrativas para confeccionar una historia que llevaría al espectador de A a B. “Mi trabajo consistía en encontrar esa narrativa, trazar una historia que transcurriera seguida pero que fuera capaz de retroceder durante el interrogatorio policial y volver ‘¿Quién quiere ser millonario’. Ese era mi reto particular”.

El productor Christian Colson opina que la elección de Beaufoy como guionista fue del todo acertada. “Simon tiene un estilo cálido y particular que encaja especialmente en el proyecto”, comenta Colson. “Escribió un borrador del guión para Tessa en primera instancia y luego me vinieron a ver”.

“Simon apareció con el nuevo título de Slumdog millionaire (Callejero millonario), que nos convenció a todos. Creo que, en términos clásicos, lo primero que transmite es un movimiento del caos a la armonía. Es una comedia, aunque también, a veces, adquiere la forma de un horrible drama, con momentos de gran sufrimiento. Es un cuento de hadas, y como los buenos cuentos, tiene instantes verdaderamente oscuros y atemorizantes. Existe una gran mezcla de elementos que verdaderamente te hacen reír, llorar e incluso tragar saliva”.

Beaufoy considera que tener a Jamal en el programa de TV e ir saltando a flashbacks de su vida permite a los segmentos ofrecer una mezcla de géneros. “Puedes disparar en varios sentidos diferentes. Puedes añadir algo de romanticismo, un poco de comedia o elementos de gánsteres y encapsularlos para formar parte de un todo que sigue una única línea, lo cual me parece apasionante. Le confiere a la película una gran variedad, porque no se encasilla en un solo género”.

Cuando el guión adquirió la forma lo suficientemente definitiva para hacerla llegar a un director, la primera elección del equipo de guionistas fue Danny Boyle. “Nos sentamos alrededor de una mesa y nos preguntamos cuál sería el mejor director para el material que teníamos, y todos exclamamos: ‘¡Danny Boyle!’”, recuerda Colson. “Fue así de fácil”.
Beaufoy quedó impresionado por el respeto que mostró Boyle hacia el guión, así como el enfoque que aportó sobre el material. A pesar de que muchos consideran al director de estilo inconfundible y particular, su actitud hacia cada una de las escenas era la de mantener los diálogos tal como estaban escritos. “Él entiende el ritmo de cada escena. Desea mantenerlo tal cual y aun así es capaz de aportar y plasmar su visión única. Es innegable que se trata de una película de Danny Boyle, y lo mejor es que prácticamente todas las palabras que escribí en el guión están ahí. Es increíblemente respetuoso con el guión y sería incapaz de modificar un diálogo sin una meticulosa consulta previa con el guionista”.

De la misma forma, Boyle considera el guión de Beaufoy como una luz guía a través del proceso de realización de la película. En medio del rodaje, con todas las limitaciones de tiempo y condiciones desafiantes, Boyle explica que era coherente mantenerse todo lo fiel posible al trabajo de Beaufoy. “Simon vino a India para presenciar algunos ensayos y a partir de ahí efectuamos algunos ajustes. Pero la mayor parte del tiempo quisimos ajustarnos al guión al máximo”, comenta Boyle. “Me refiero a que las cosas evolucionan y cambian inevitablemente, pero el guión es como un túnel por el que pasas y, cuanto menos te desvíes, mejor. Lo haces tan intenso como puedes, y también todo lo complejo y excitante posible, pero también tienes que estar al servicio de la narrativa”.

En el mundo del desarrollo cinematográfico, donde hay que luchar duramente para llevar adelante un proyecto y someterse a reescrituras, nuevos guionistas, interminables notas y retrasos de la producción, el proceso de desarrollo de Slumdog millionaire fue realmente rápido. “Fue como una bola de nieve que baja por una ladera y va creciendo”, apunta Ross. “Nada nos interfirió en el camino. La bola de nieve tenía ante sí un camino liso y directo y se aceleró todavía más gracias a Danny. Conseguimos desarrollar y financiar el filme con Celador, lo que significa que pudimos tomar todas las decisiones financieras y creativas con suma rapidez”.

Pero, ¿qué puede aportar una producción occidental a una historia esencialmente india? Colson sugiere que la perspectiva del foráneo ofrece impactantes elementos visuales a la película, así como la narrativa de una historia que un guionista o un director local podrían obviar o simplemente pasar por alto. “Es la misma perspectiva extranjera que Sam Mendes puso en el retrato de la Norteamérica residencial en American Beauty o que Ang Lee aplicó en la inglesa Sentido y sensibilidad de Jane Austen. Creo que es una mirada fresca que se interesa por darle color a la historia y la hace única y vibrante de un modo que ninguno de los cineastas de nuestra cultura podría conseguir. Hay un aura en la película que llama la atención al extranjero. Creo que nos volvemos cada vez más insensibles ante los lugares en que vivimos y a veces no los miramos con la proximidad que deberíamos. Y los que vienen de fuera lo ven con otros ojos”.

La llegada del equipo de la película a India no causó ningún impacto en los lugareños, aunque sí significó un choque cultural para los que hacíamos el filme, quienes todavía teníamos que experimentar la locura y la energía de Bombay. “Nunca había estado en India”, explica Boyle. “Mi padre estuvo allí en la guerra y me había hablado infinitamente sobre sus vivencias, con lo que siempre había tenido ganas de ir. Creía que era un lugar extraordinario en cuanto a las situaciones extremas que allí se pueden experimentar. Pero, lo que es más importante, los retos que te encuentras cuando pisas aquella tierra van más allá de todo lo imaginable”, comenta el director.

Boyle considera que la mayoría de experiencias cinematográficas se centran en el concepto de control, en la idea de que un director y su equipo pueden manipular el entorno para obtener exactamente las imágenes o el tono visual que necesitan para transmitir lo que el filme pretende. Pero en India no se pueden aplicar estas reglas. “Sencillamente, en India no se tiene tal control. Si buscas tenerlo te puedes volver loco. En una semana te habrás tirado de un acantilado. No tienes más remedio que dejarte llevar y a ver qué pasa. Algunos días piensas ‘No vamos a sacar nada bueno de esto. Nada’. Y de repente, a las cuatro de la tarde, todo empieza a salir. El lugar te compensa de forma natural si confías en él, y de repente todo cobra sentido”.

Beaufoy había viajado por toda la India cuando tenía 18 años. Sin embargo notó enormes cambios al regresar, 20 años después. “India ha cambiado masivamente desde entonces, así que mi investigación se basó en pasear por allí recogiendo todo tipo de historias y de recortes de periódico. Las más tétricas y dramáticas saltaban automáticamente de la terna. Las que leía y me parecían interesantes las estudiaba más a fondo visitando los lugares en que se produjeron, me empapaba de la atmósfera y recababa todos los detalles posibles”.

“Cuando te encuentras en medio de algo no siempre lo encuentras extraordinario. Solamente cuando sales de ahí y lo miras con perspectiva puedes verlo realmente extraordinario. No creo que la gente que vive en Bombay vea la ciudad como se ve desde fuera. Cuando volamos de Gran Bretaña y vemos la ciudad la encontramos absolutamente increíble y creo que eso es precisamente lo que Dany y Christian aportan como foráneos, un sobrecogimiento que deja poco menos que boquiabierto”.

El equipo de producción acordó adoptar una estrategia pre-rodaje que les permitió comenzar a filmar por la ciudad antes de la fecha oficial de inicio. Mientras los distintos departamentos se preparaban para rodar, Boyle y su ejército de esqueletos comenzaron a rodar ensayos como verdaderas “tomas”, a fin de maximizar el tiempo de rodaje de que dispusieron en India.

Boyle sugirió que en lugar de ensayar en un espacio abierto sin relación con la película, viajarían a las localizaciones seleccionadas y grabarían los ensayos, con la esperanza de que alguna de aquellas tomas tuviera un lugar en el montaje final. “Fue una forma genial de introducirse en la película”, confiesa Colson. “Eso quiere decir que comenzamos a rodar dos semanas antes de lo previsto. Todo el mundo, incluidos los equipamientos, estaban allí. Estábamos en un lugar próximo a las localizaciones, así que comenzamos a grabar”. Aquello dio a los departamentos de producción la oportunidad de solventar cualquier problema logístico o creativo en una fase muy temprana de la agenda de rodaje, lo cual no sólo consiguió que todavía se aprovechara más el tiempo durante el periodo oficial de filmación sino que además permitió disponer del tiempo para rodar todos los materiales adicionales que fueron necesarios.

“Naturalmente, esto nos ayudó a todos”, comenta Colson. “Demasiado a menudo sucede que la primera semana de rodaje sirve para que todos nos acordemos de cómo se hace una película. Ha pasado mucho tiempo desde la última y todos están algo oxidados. La gran ventaja de este proceso es que, si algo no ha funcionado, no está todo perdido, y si todo ha ido bien, salimos tranquilos de haber podido hacer todo el trabajo. Fue una decisión muy inteligente de Danny”.

Boyle también pensó que el protagonista, Dev Patel, se beneficiaría mucho de pasar un tiempo en Bombay antes de situarse ante las cámaras e invitó al joven actor a pasarse por varias localizaciones previas a su participación. Para Patel, la experiencia le ayudó a construirse un perfil de su personaje con más información de la que proporcionaba el guión. También le sirvió para refinar su acento.

“Yo estaba deseando interpretar una secuencia que transcurriera en las profundidades, en los barrios bajos, sumergido en aquel ambiente”, admite Patel. “Estar en las localizaciones me ayudó a construir un trasfondo para mi personaje y ver dónde había crecido. En una de las localizaciones, Danny vio a unos niños tocando unos tambores por la calle. Se estaban preparando para el Festival Ganesha. Danny me dijo que me pusiera la camiseta del revés –porque llevaba un logo demasiado visible– y me dijo ‘¡Únete a ellos!’. Y yo: ‘¿Qué?’, e insistió ‘¡Que vayas y te pongas a tocar con ellos!’”. El grupo me aceptó. Vino un traductor conmigo, me dieron un tambor y me puse a tocar. Y Anthony, el cámara, se acercó a mí con una pequeña DigiCam y me empezó a filmar disimuladamente, casi sin que se notara”.

Cerca del lugar de producción se encontraba The Tulip Star, un hotel de cinco estrellas abandonado de Bombay –”Un sitio fantasmagórico”, según Colson. Boyle sugirió que los actores podrían ir a rodar una escena allí. “El guión no decía que el hotel tenía que estar vacío. Hablaba de un hotel en pleno funcionamiento”, explica. “Aquello le dio a las escenas un punto adicional de intensidad. Así pues, entramos y pudimos ahorrarnos dos días de rodaje que luego utilizamos para grabar otros materiales”.

Cuando Boyle llegó por primera vez a Bombay, la mezcla de pobreza extrema y el asombroso avance tecnológico del país le fascinó. “Había estado anteriormente en barrios de chabolas en otros lugares del mundo, como Kibera (Kenia), pero aquello era como… aquel olor que notas al principio de todo… esa mezcla increíble de nuestros excrementos (de todos nosotros) y luego el aroma del azafrán. Es esa combinación de dulzura y amargura a la vez”, explica. “Lo más extraordinario de India es que está entre las seis u ocho primeras potencias nucleares. Tienen armas nucleares. Pero por otro lado, no tienen lavabos públicos”.

El equipo rodó en el suburbio más extenso de India (Dharavi) y también en uno de los más vibrantes (Juhu), situado al lado del aeropuerto, al oeste de la ciudad y claramente visible por cualquiera que vaya en avión a Bombay. Se calcula que aquella área sola tiene alrededor de un millón de habitantes. La población metropolitana de Bombay es de 22 millones (incluyendo las afueras) y se expande a un ritmo alarmante que hace indicar que en 2020 serán 20 millones más. El equipo de rodaje estuvo filmando por las áreas de Dharavi y cerca del arroyo de Mahim, alimentado por un gran colector que pasa por el centro de la zona de barracas.

“Pusimos a todos los habitantes reales de las chabolas que pudimos”, afirma Boyle. “Es como una minimetrópolis vibrante y en constante ebullición. Ahora, de hecho lo que ha sucedido –porque India es una democracia– es que los barrios bajos se han convertido en unos lugares de enorme peso político dada la abundante población que los ocupa. Son pequeñas áreas con muchos miles de votos. Así que, paradójicamente, son unos reductos sumamente poderosos y por eso mucha gente no quiere que limpien todos esos suburbios. Tienen sospechas más que fundadas de todo lo que esos lugares les proporcionan”.

“Dada la escasez de terreno en Bombay, probablemente los trasladarán contra su voluntad a lo que se ha denominado Nueva Bombay, a varios kilómetros de distancia de la urbe. Lo más importante para ellos no es conseguir una vida más sofisticada, sino la sensación de comunidad. Ellos viven juntos y se dan apoyo mutuo. Son familias extensas de primos y tíos… Así que es un verdadero reto para sus políticos tratar de encontrar una forma de actualizar sus estándares de vida conservando la demanda de los habitantes de seguir estando en comunidades cerradas”.

Técnicamente, las localizaciones y la logística asociadas a cada área visitada por el equipo de producción significaban que Boyle y su departamento de cámaras, incluyendo el galardonado director de fotografía Anthony Dod Mantle, tenían que considerar diversas opciones de cámara y de rodaje. El equipo planeaba en un principio grabar varias escenas con unas cámaras digitales avanzadas SI-2K y filmar el resto en película, pero Boyle se decantó por no llevar grandes y pesadas cámaras de 35 mm a unas zonas tan concurridas como aquellas. Las cámaras digitales, más pequeñas y versátiles, les permitían grabar rápidamente estorbando mucho menos en la vida cotidiana de la comunidad.

Boyle fue encontrando el proceso correcto de rodaje a base de probar y equivocarse. “Comenzamos con cámaras clásicas de película y no me gustó. Quería verme realmente inmerso en la ciudad. No me conformaba con quedarme mirándola, examinándola. Quería sumergirme en el caos todo lo que fuera posible. Hay una franja horaria, entre las 2 y las 4 de la madrugada, en que todo se detiene y solo los perros circulan por la calle. Fuera de esas horas, el lugar es una marea de humanidad”.

Las secuencias de persecución del principio de la película se rodaron de forma incremental, construidas como un montaje a lo largo de un periodo de tiempo. Siempre que era posible, el equipo de rodaje se trasladaba a la localización y filmaba otra sección de la persecución. “Anthony fue capaz de ir grabando cámara en mano [con las SI-2K]. Aunque tenía un giroscopio que le podía estabilizar las imágenes, prefería llevarlas en mano y tener más agilidad para grabar en áreas pequeñas y estrechas, que en definitiva es lo que hay en los barrios de chabolas como aquellos. Puedes capturar una parte de la vida que te rodea sin que la gente se percate. También utilizamos una ‘CanonCam’, una cámara de fotos que puede grabar a 12 fotogramas por segundo. Si la gente ve una cámara de fotos, nunca pensarán que están grabando video. Así que grabamos imágenes de este tipo, y ocasionalmente recurrimos también a la cámara tradicional. El resultado final es una película hecha con una mezcla de tecnologías”.

“Quien fuera que operara la cámara llevaba un disco duro pegado a la espalda para grabar las imágenes que tomaba la cámara de mano. Anthony parecía un turista danés que paseaba por entre las barracas”, bromea Boyle. “Pero en realidad lo que hacía era rodar la película”.

“Allí donde podíamos rodábamos lo que figuraba en el guión en localizaciones reales, y los complejos requisitos del guión nos llevaban a menudo a un fabuloso espectro de lugares muy diversos entre ellos”, comenta Colson. “La cinta es como un cuento de hadas, y como todo cuento de hadas, tiene sus luces y sus sombras. De modo que, unas veces te encontrabas en el Taj Majal, uno de los lugares más bellos que puedas imaginarte, y al cabo de unas horas podías estar en lugares de pobreza extrema. Era una verdadera odisea”.

Victoria Terminus, en el centro de Bombay, es una de las huellas más visibles que dejó el Imperio Británico. Allí el equipo rodó la escena del baile que aparece en los créditos. “La red ferroviaria es como la sangre que da vida a la India”, explica Boyle. “Existe un ingente número de personas que mueren a diario en las vías porque se caen de un tren abarrotado. También hay mucha gente que vive y trabaja a tocar de las vías. Además, tienen una forma muy peculiar de secar la ropa que lavan. Extienden la ropa entre las vías y la fijan con pesadas piedras. Cuando pasa el tren por encima, el aire caliente que desprende la deja seca en cinco minutos. Pero es una actividad muy peligrosa. Los trenes pasan muy cerca y a gran velocidad”.

Una de las escenas más difíciles de rodar fue aquella en la que unos niños saltaban de un tren. “Aquello fue muy, muy duro. Teníamos a un especialista muy bueno que se encargó de la acción. Las vidas de esos chicos estaban en sus manos. Realmente hizo un trabajo brillante, aunque fue algo muy duro para todos”.

Encontrar las localizaciones y obtener los permisos fue todo un reto para los encargados de buscar los lugares de rodaje, y el apoyo de las conexiones que teníamos en India fue vital. Una productora local, India Take One, aportó su conocimiento a la producción, lo que permitió al equipo planificar rápidamente cuáles serían sus movimientos de una a otra localización. Sin embargo, la distancia no siempre es el mayor problema en la India. Con todos los millones de automóviles, coches tirados por hombres y taxis circulando caóticamente por la ciudad, los atascos han pasado a formar parte de la vida cotidiana, casi tanto como el comer o el dormir.

“Uno de nuestros principales obstáculos, del todo imprevisto, fue que estudiábamos el mapa antes de salir y pensábamos ‘estaremos en tal hotel y rodaremos en tal localización. Sólo está a tres o cuatro kilómetros’. Y podíamos tardar hasta dos horas en recorrer esos tres o cuatro kilómetros”, recuerda Colson. “La ciudad estaba tan congestionada que me recordaba a Nueva York en sus peores momentos”.

En términos generales, los sistemas de soporte a la filmación en Bombay estaban mucho más avanzados de lo que la gente creía en un principio. Aunque eran caóticos hasta extremos insospechados, Colson confiesa que tuvieron a su disposición instalaciones y facilidades en todos los aspectos del proceso de producción. “Bombay es un centro mundial de producción cinematográfica. Las instalaciones son de primera. Hay equipos humanos fantásticos, estudios espaciosos, salas de telecine, etc. Allí tienen de todo y, en ese sentido, hay que admitir que desde que llegamos se pudo trabajar sin que faltara de nada”.

“Creo que alguno de los obstáculos específicos que nos encontramos nos los pusimos nosotros mismos, en el aspecto en que fuimos nosotros quienes decidimos rodar la mayoría de secuencias en localizaciones reales, en las calles de una de las ciudades más caóticas y densamente pobladas del mundo. Tuvimos algunos problemas en Agra, donde unos chicos locales que venden productos a los turistas temían que diéramos mala imagen de ellos. Así que nos disculpamos y nos fuimos a otra ubicación”.

Los cambiantes paisajes urbanos de Bombay también pusieron alguna que otra traba. Las localizaciones, que se habían fijado con meses de antelación, habían cambiado drásticamente en muchos casos y se tuvieron que buscar lugares de rodaje alternativos.

Las primeras visitas de Beaufoy para inspeccionar el terreno le permitieron encontrar localizaciones clave en los alrededores de la ciudad. “Yo pensaba: ‘¡Bien, ahí hay una fantástica localización!’, y a los seis meses volvía con Danny y le decía ‘Mira qué fantástica… ¡Oh, ya no está!’ Aquí en el Reino Unido no podríamos conseguir que nos repararan una escalera mecánica del metro en seis meses. Allí, en ese tiempo, construyen ciudades enteras. Nosotros quisimos capturar esa sensación de ciudad que se construye a sí misma con energía, gente, dinero, polvo y suciedad, y, por encima de todo, movimiento de gente”.

Los centros de atención telefónica indios han sido objeto de una inmensa cobertura mediática a lo largo de los últimos años y se han convertido en sinónimo de sistemas de atención al cliente, la línea más frecuente de comunicación entre la marca y el consumidor. Pero en Slumdog millionaire, Beaufoy y Boyle han usado el call-center para conducir una línea argumental muy importante, la que lleva a Jamal de Chai-wallah (el chico de los cafés/té) a participante en el concurso de televisión.

Boyle explica: “Jamal va por el call center sirviendo té y, por supuesto, como es brillante, se queda con todas las informaciones que va escuchando. Se da cuenta de que el tipo que instaló el sistema (de contestadores telefónicos) de ‘¿Quién quiere ser millonario?’ es el mismo que instaló el centro de atención telefónica donde él trabajaba. Entonces se hace amigo de él y descubre la forma de llamar y conseguir que la máquina te elija para participar en el concurso. Así consiguió llegar a concursar. En la película lo contamos de forma muy sutil”.

Tuvimos mucha suerte de contar con la estrella Mia Arulpragasam (MIA), cuya canción Paper planes aparece en el filme. También accedió a grabar una canción para nosotros con el compositor A. R. Rahman. Poco después vio la película y me dijo ‘Me encanta, pero cómo llega Jamal a participar en el concurso?’ Habíamos eliminado esas secuencias, y por eso la cantante nos lo preguntó. Así que volvimos a incluirlas. A veces puedes tomar buena nota de los comentarios que hacen las personas que no han formado parte directamente del proyecto. Se les proyecta la cinta, te comentan algo y es entonces cuando piensas ‘¡Vaya, es cierto! ¡No me había dado cuenta de eso!’ o ‘Ahí he rizado demasiado el rizo’”.

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