La agenda del ciclo “Ganadoras del Oscar”, organizada por la BNP y la revista de cine TOMA-UNO, con el apoyo de Delta Films y Phantom Music Group, es la siguiente:

Martes 15 de marzo, 19:00 hrs.
GOLPES DEL DESTINO (Clint Eastwood, 2004)
Maggie es una boxeadora amateur con poco talento que, sin embargo, quiere demostrar que puede llegar a ser una campeona. Para ello, busca a Frankie Dunn, un entrenador veterano, quien no sólo sabe de boxeo, sino del dolor, de la soledad, del remordimiento, de las oportunidades escapadas y los ideales no cumplidos.

Martes 22 de marzo, 19:00 hrs.
SIN LUGAR PARA LOS DÉBILES (Joel & Ethan Coen, 2007)
En un lugar entre la frontera de Texas y México, el cazador Llewellyn Moss descubre un negocio mal cerrado entre contrabandistas de drogas. Una reacción en cadena de catastróficas consecuencias se producirá a manos del violento criminal Anton Chigurh quien persigue a Moss dejando atrás todo un camino de sangre.

Lunes 28 de marzo, 19:00 hrs.
QUISIERA SER MILLONARIO (Danny Boyle, 2008)
Jamal Malik, un joven huérfano que vive en un barrio pobre de Bombay, se presenta en un concurso televisivo. Ante la sorpresa de todos, Jamal responde correctamente a todas las preguntas, por lo cual es detenido por la policía para que explique cómo conocía las respuestas.

La entrada es libre, pero está sujeta a la capacidad del recinto (500 personas). La dirección de la BNP es Av. De la Poesía 160, San Borja.

Al respecto, Bambarén, CEO de Dolphin Films y escritor del afamado libro, comentó: “Esta es una noticia que debería llenarnos de orgullo a todos los peruanos y que no pudo llegar en mejor momento. En estos días se están cerrando contratos con prácticamente todos los países del mundo. Ahora sí les podemos decir con toda humildad ¡DEL PERÚ PARA EL MUNDO! Gracias a todos aquellos que siguen asistiendo al cine a ver la película. Sin ustedes, nada de esto sería posible. Los peruanos somos capaces de cualquier cosa si realmente nos lo proponemos. ¡Hay que sentirnos orgullosos de ser peruanos! ¡Nunca lo olviden!”

Por su lado, Eduardo Schuldt, director de la cinta, señaló: “Realmente estoy muy emocionado por ambas noticias, ya que son producto del esfuerzo de toda la familia Dolphin. Han sido tres años de trabajo sin parar, compartiendo momentos maravillosos, y también difíciles con los animadores, artistas digitales, directores técnicos y ejecutivos. Estas experiencias han sido la mezcla para conseguir una película emocionante en la que se siente el cariño con la que fue hecha”.

EL DELFÍN hasta su cuarta semana de estreno ha congregado a más de 320,000 asistentes en los cines del país, convirtiéndola en la tercera producción nacional más vista de todos los tiempos, superando a  MAÑANA TE CUENTO, PIRATAS EN EL CALLAO, DRAGONES: DETINO DE FUEGO, VALENTINO Y EL CLAN DEL CAN, entre muchas otras. Además, se convirtió en un éxito de taquilla en todos los países de Latinoamérica y Brasil donde ha sido estrenada hasta el momento.

Sí, la gente dirá que la mayoría son la típica historia de Alicia en el País de las Maravillas, cuando en realidad se trataría del típico “camino del héroe” descrito en el libro de Joseph Campbell, El héroe de las mil caras. Como en la ganadora del Oscar EL LABERINTO DEL FAUNO (2006) de Guillermo del Toro, una niña infeliz con su vida descubre un mundo paralelo que no es lo que parece. O en TIDELAND (2005) de Terry Gilliam o la cinta animada también ganadora del Oscar de Hayao Miyazaki, EL VIAJE DE CHIHIRO, donde una niña recorre un mundo de dioses, brujas y monstruos.

Sin embargo, no todas siguen la fórmula y se enfocan en ciertas áreas como lo bizarro el o la dirección de arte. De hecho, todos estos filmes tienden a ser un festín visual con asombrosa fotografía y gran valor de producción. Algunos de los proyectos que caen en esta categoría son THE FALL (2006) de Tarsem Singh o SWEENEY TODD (2007) de Tim Burton, sobre un barbero sediento de venganza quien termina asesinando personas y haciendo pasteles con ellas mientras canta.

Y, ciertamente, no todo se centra en este mundo. Así tenemos el surrealista filme de anime carente de diálogos TENSHI NO TAMAGO (ANGEL’S EGG, 1985) de Mamoru Oshii sobre una misteriosa chica sin nombre que cuida un huevo enorme en un mundo post-apocalíptico. Y WOOL 100% (2006) de Mai Tominaga, frecuentemente descrita como fresca y estrafalaria con un toque de cuento de hadas moderno.

Estudió en la Escuela de Arquitectura y Planeamiento Urbano en la Universidad de São Paulo durante los 80. Hizo su proyecto de graduación en forma de película, en lugar de los diseños tradicionales de sus compañeros de clase. Incluso fue a Japón y compró equipo de video profesional para realizar este trabajo. Lo presentó y se graduó con la nota minima.

Pero mientras estudiaba arquitectura en la universidad, Meirelles empezó su carrera en el cine experimental junto a cuatro amigos (Paul Morelli, Marcelo Machado, Dário Vizeu y Bob Salatini). Eventualmente formarían una compañía de producción independiente, Olhar Eletrônico. Poco después, más amigos se unirían al grupo: Renato Barbiere, Agilson Araujo, Toniko y Marcelo Tas. En 1982 la compañía presentaba programas de televisión sobre temas actuales, así como la serie infantil RA-TIM-BUM, que tuvo 180 episodios. Además de obtener ratings bastante altos, también introdujeron una refrescante informalidad y toque humorístico a la narración de noticias.

Para fines de los 80, ya estaba muy interesado en el mercado publicitario, y se volvería director de comerciales hechos en cine. En 1990, Meirelles y sus amigos cerrarían Olhar Eletrônico, y abrirían un negocio en el mundo de la publicidad, O2 Filmes. Sería suficiente una década para que Fernando se volviere el productor de publicidad más importante y solicitado. Actualmente, sigue siendo socio de O2 Filmes, que no sólo se convertiría en la mayor firma brazileña de publicidad, sino que le produciría obras como CIUDAD DE DIOS, DOMÉSTICAS y VIVA VOZ.

En 1997, Meirelles leería CIUDAD DE DIOS, de Paulo Lins, y decidiría adaptarla al cine. Este trabajo se realizaría en el 2002, y tomaría la decisión de escoger actores seleccionados de entre pobladores de las favelas. Al final se seleccionaron 200 niños, que trabajaron en el rodaje final de la cinta. La filmación estuvo a cargo de personal profesional. La cinta fue éxito nacional e internacional, incluso le valdría ser nominado al Premio de la Academia como Mejor Director en 2004. Ese año además, CIUDAD DE DIOS, recibiría cuatro nominaciones en el Festival de Cannes: Mejor Director, Mejor Guión Adaptado, Mejor Fotografía y Mejor Edición.

Poco después dirigiría EL JARDINERO FIEL, su primera cinta en inglés. Para darle más realismo, insistiría que la banda sonora estuviera basada en la música de los países africanos, y la mayor parte del rodaje se hizo en Kenia.

En julio del 2007, Meirelles empezó a dirigir CEGUERA, adaptación cinematográfica del libro Ensayo sobre la Ceguera, del ganador del premio Nobel, José Saramago. La cinta, protagonizada por Julianne Moore y Mark Ruffalo, abriría el Festival de Cannes del 2008.

Shangai, 1942. Durante la segunda guerra mundial la ocupación japonesa de esta ciudad China continúa. La señora Mak, una mujer sofisticada y acaudalada, entra a un café, hace una llamada, y después de sienta y espera. Ella recuerda…

…como su historia comienza hace algunos años, en 1938 en China. Ella no era la señora Mak, sino la tímida Wong Chia Chi. Mientras se encuentra en camino la Segunda Guerra Mundial, Wong ha sido abandonada por su padre, quien ha escapado a Inglaterra. Como novata en la universidad, ella conoce a su amigo, un estudiante, Kuang Yu Min. Kuang ha comenzado un grupo de drama para promover el patriotismo. Wong, como la nueva actriz protagónica del grupo, se da cuenta que a través del teatro puede mover e inspirar al público y a Kuang. El convoca a un grupo de estudiantes para realizar un plan radical y ambicioso para asesinar un importante colaborador japonés, el señor Yee. Cada estudiante tiene un papel para interpretar. Wong será la señora Mak, quien se ganará la confianza de Yee convirtiéndose en amiga de su esposa y luego conduciendo a este hombre a un romance. Wong se transforma a su misma en su interior y en su exterior y así el escenario se presenta como estaba escrito, hasta que una inesperada vuelta de tuerca la sorprende y la incita a escapar.

Shangai, 1941. Mientras la ocupación parece no tener fin, Wong ha emigrado de Hong Kong, se va a través de las emociones de su existencia. Para su sorpresa, Kuang regresa a su vida. Ahora parte de la resistencia organizada la ha enlistado para revivir la historia y matar a Yee, quien es la cabeza de una de las agencias de servicio secreto que forma parte del gobierno de títeres que los controla. Wong retoma su papel y se sumerge más en una peligrosa oración, encuentra su identidad siendo empujada hacia el límite…

Título original: SE, JIE (LUST, CAUTION)
Nacionalidad: Mandarín
Año: 2007
Director: Ang Lee
Reparto: Tony Leung, Tang Wei, Joan Chen, Wang Leehom
Género: Drama
Duración: 137 minutos
Estreno en Perú: 25 de setiembre 2008
Web oficial: www.lustcaution-lefilm.com
Distribuye: Delta Films
Valoración:

Del Toro tuvo su primer reconocimiento con CRONOS (1992) que ganó nueve premios de la Academia de Cine Mexicana, además de ganar el premio de la Semana de Críticos Internacionales en Cannes. La cinta estuvo protagonizada por el veterano actor argentino Federico Luppi y por el estadounidense Ron Perlman, y marcaría el comienzo de varias colaboraciones entre ambos intérpretes con el cineasta.

Fue durante este éxito que Del Toro realizaría su primera cinta en Hollywood, MIMIC (1997), protagonizada por la actriz Mira Sorvino, basada en el cuento homónimo de Donald A. Wollheim. Durante la producción, sin embargo, del Toro y Bob Weinstein de Miramax peleaban todo el tiempo debido a diferencias creativas, lo que llevaría incluso a que Weinstein despidiera temporalmente a del Toro, aunque lo volvería a contratar días después. Del Toro no quedó satisfecho con el resultado final de la película, y no se quedaría callado al respecto, remarcándolo públicamente en varias ocasiones. Terminaría describiendo la película como “tener una bella hija a la cual le cortan los brazos”. Pero a pesar de la desagradable experiencia de trabajar con un exigente estudio hollywoodense, esto le serviría para que al regresar a México pudiera formar su propia compañía de producción, llamada The Tequila Gang.

En 1998 su padre sería secuestrado en México, lo que impulsó a del Toro a mudarse al extranjero como expatriado. Pasada la experiencia, y luego que su padre le fuera devuelto sano y salvo, Del Toro comentaría, a manera de broma, que lidiar con secuestradores no fue tan traumático como realizar MIMIC.

Entre la obra cinematográfica de Guillermo del Toro, son dos cintas, muy relacionadas entre sí, las que fueron la más aclamadas por la crítica. EL ESPINAZO DEL DIABLO (2001) y EL LABERINTO DEL FAUNO (2006) son cintas históricas de terror y fantasía, ubicadas en el contexto de la dictadura de Francisco Franco en España. Ambas tienen trasfondos, protagonistas (niños), y temas similares (que incluyen la relación entre la fantasía y el terror con la lucha de vivir bajo un gobierno autoritario) con la cinta EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973) de Víctor Erice, considerada una de las mejores cintas españolas de los 70.

Fue gracias a EL ESPINAZO DEL DIABLO, historia de fantasmas durante la Guerra Civil Española, que encantó al público y a la crítica, que del Toro decidió darle otra oportunidad a Hollywood. Así, al año siguiente, dirigiría la segunda película de la franquicia del héroe cazavampiros de la Marvel, BLADE II (2002), protagonizada una vez más por Wesley Snipes.

A la cinta le fue bien, y a del Toro se le ofreció continuar trabajando en la tercera parte de BLADE o hacer una adaptación fílmica de HELLBOY (2004), cómic de la compañía Dark Horse, escrito por Mike Mignola. Aunque del Toro consideró brevemente meter ambas cintas en su itinerario, al final decidió elegir a HELLBOY, y para ellos llamaría a uno de sus actores favoritos, Ron Perlman, con quien ya tenía experiencia trabajando.

Toda esta experiencia manejando presupuesto mayores, lo llevaría a la que es considerada su obra maestra, EL LABERINTO DEL FAUNO. Con casi dos años de producción, del Toro puso su corazón y su vida en esta cinta, e incluso dejó de percibir un salario para asegurarse que el producto final fuera tal y como lo había imaginado. Al final, todos sus esfuerzos rindieron excelentes frutos. La cinta, llamada “un cuento de hadas para adultos”, también toma lugar durante la Guerra Civil Española, y no solo se ganó la aprobación de prácticamente toda la crítica, sino que se convirtió en la cinta española que más dinero ha recaudado en USA. Además conseguiría tres (Mejor Maquillaje, Mejor Dirección de Arte, Mejor Fotografía) de las seis estatuillas a las que fue nominada en los Premios de la Academia.

En todas estas cintas, ya se puede apreciar ciertas fascinaciones que tiene el director, y que se han vuelto regulares en su cine: insectos, relojes antiguos, monstruos, lugares oscuros y criaturas no nacidas. Es más, el director ha comentado que su fascinación particular con los monstruos es algo casi antropológico. En su cine estos son estudiados o hasta disecados, para ver como funcionan, que tiene por dentro, y hasta su sociología. Como para cimentar su adoración por la fantasía, del Toro también ha mencionado entre sus influencias a Arthur Machen, Lord Dunsany, Clark Ashton Smith, H.P. Lovecraft y Jorge Luis Borges.

Del Toro es amigo cercano de dos directores compatriotas, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu. Los tres a menudo suelen influir en las decisiones directorales de cada uno de ellos, e incluso han sido entrevistados juntos. Cuarón además produjo EL LABERINTO DEL FAUNO.

Cuando se revelaron las nominaciones para el Premio de la Academia, en enero del 2007, los tres fueron mencionados: del Toro por Guión Original en EL LABERINTO DEL FAUNO, Cuarón por Edición y Guión Adaptado por NIÑOS DEL HOMBRE e Iñárritu por producir y dirigir BABEL.

Del Toro ha rechazado realizar éxitos seguros cuando estos coinciden con el momento en que quiere hacer sus propios proyectos. Por EL LABERINTO DEL FAUNO, del Toro rechazó LAS CRÓNICAS DE NARNIA: EL LEÓN, LA BRUJA Y EL ROPERO. Para realizar HELLBOY II EL EJÉRCITO DORADO (2008), rechazó SOY LEYENDA, UNA LLAMADA PERDIDA, y HARRY POTTER Y EL MISTERIO DEL PRÍNCIPE.

Además de su relación cercana con varios directores, incluyendo los compatriotas ya mencionados, del Toro parece tener una buena relación laboral con el actor Ron Perlman. Entre sus películas que lo incluyen a Perlman como personaje secundario o principal, están BLADE II y la franquicia de HELLBOY. Es más, para estas últimas, del Toro ha tenido que pedir siete años para tener a Perlman en el papel titular, ya que los productores querían originalmente que se eligiera a un actor más conocido.

Guillermo ha comentado que entre sus futuros proyectos estaría THE COFFIN, basada en la alabada novela gráfica escrita por Phil Hester, y dibujada por Mike Huddleston. Otros proyectos incluyen DEADMAN, THE WITCHES, una adaptación de una historia de Roald Dahl (autor de CHARLIE Y LA FÁBRICA DE CHOCOLATES), THE CHAMPIONS que estaría basada en una serie de televisión británica, y AT THE MOUNTAINS OF MADNESS, basada en una historia homónima de H. P. Lovecraft. Además también sería el productor de la cinta dirigida por Neil Gaiman, DEATH AND ME, adaptación de Death: The High Cost of Living.

Del Toro también ha expresado interés en adaptar FRANKENSTEIN como una “tragedia miltoniana”, tras haber leído con entusiasmo el borrador del guión realizado por Frank Darabont.

En abril de 2008, se anunció oficialmente que del Toro dirigiría EL HOBBIT, precuela de la popular saga de J.R.R. Tolkien, EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, cinta que sería producida por Peter Jackson. Para del Toro, contribuir con el legado de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, fue como un sueño hecho realidad. Por los próximos cuatro años, él y su familia se mudarían a Nueva Zelanda. Como consecuencia también está que sus proyectos serían atrasados, pero del Toro piensa que es una equivalencia aceptable.

Actualmente, el cineasta vive en Westlake Village en Los Angeles, California, con su esposa y sus hijas Mariana y Marisa.

Usaron 16 cámaras de 35 mm y una Genesis de alta definición para filmar a más de medio millón de pies del escenario. El ganador del Oscar, Robert Richardson (EL AVIADOR, JFK) supervisó al equipo que incluía a varios de los más aclamados directores de fotografía: el ganador del Oscar, John Toll (EL ÚLTIMO SAMURAI y CORAZÓN VALIENTE); el ganador del Oscar, Andrew Lesnie (La trilogía de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, KING KONG); el nominado al Oscar Stuart Dryburgh (THE PAINTED VEIL), el nominado al Oscar Robert Elswit (MAGNOLIA, GOOD NIGHT AND GOOD LUCK); el nominado al Oscar Emmanuel Lubezki (UNA SERIE DE EVENTOS DESAFORTUNADOS, EL JINETE SIN CABEZA) y Ellen Kuras (SUMMER OF SAM, ETERNO RESPLANDOR DE UNA MENTE SIN RECUERDOS). La película fue editada por David Tedeschi, quien recibió una nominación a los premios Emmy por su trabajo con Scorsese en el aclamado documental de Bob Dylan, NO DIRECTION HOME: BOB DYLAN.

Con actuaciones especiales de Jack White de The White Stripes, Christina Aguilera y Buddy Guy, los dos conciertos en el Beacon son el corazón de esta película. SHINE A LIGHT también cuenta con material de archivo, detrás de escena y entrevistas usando DV Cam de alta definición de 16 mm y de 8 mm.

Con todo el material filmado, Scorsese ha creado una extraordinaria película de música y le ha permitido al público en general acceder, como nunca antes, a los Rolling Stones dentro y fuera del escenario.

Producida y financiada por Steve Bing de Shangri-La Entertainment y por el promotor desde hace mucho tiempo de las giras de los Stones, Michael Cohl, los productores son Victoria Pearman, Michael Cohl, Zane Weiner y Steve Bing. Los productores ejecutivos con los integrantes de la banda, Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts y Ronnie Wood, con Jane Rose como co-productora ejecutiva.

Fantástico y lujoso documental

SHINE A LIGHT documenta una asombrosa actuación de la que sin duda es la banda más grande de la historia del rock and roll, rodada por uno de los más legendarios directores americanos y un equipo de estrellas de la cámara y la cinematografía. La película se llevó a cabo en un momento único en que todas estas fuerzas estelares se alinearon en Nueva York y fueron capaces de capturar esa gran actuación en celuloide.

La idea se forjó en Mick Jagger, mientras se encontraba en medio de la gira mundial de “A Bigger Bang”. Su idea en principio era hacer una película sobre la gira y Jagger tenía además en mente filmar el mejor concierto en la historia de The Rolling Stones: “Al principio pensé que sería algún tipo de grabación sobre la gira, y como íbamos a hacer este gran concierto en Rio de Janeiro, en la playa, empecé a pensar que sería distinto a otros conciertos. Iba a ser un gran evento, un millón de personas en la playa, un público gigantesco, una gran ocasión. Habría mucho material para rodar. Llegamos a realizar un presupuesto para hacerlo”, comenta Jagger.

Una vez que las ruedas de acero de esta colosal empresa se pusieron en movimiento, el siguiente paso lógico era encontrar un director adecuado para esta misión. Para Jagger la respuesta era obvia: “Empezamos a pensar que si íbamos a hacer esto debíamos buscar un director de los grandes. Es bueno empezar en lo más alto”, dice Jagger sonriendo. “Martin Scorsese es quizás el director americano con más talento y los Rolling Stones somos, bueno, ya sabes, una buena banda de rock, con un enfoque artesanal y clásico de las cosas, la combinación de ambos puede resultar, esperemos, en un par de horas interesantes”.

Keith Richards es también un gran fan de Scorsese y dice que ha estudiado cada una de sus películas. “De alguna de ellas me sé casi todos los diálogos. Sólo escuché que Marty podría rodar a los Stones, y dije, yeah!!! Si te dan la oportunidad de que te filme uno de los grandes, ¿quién diría que no?”

¿Y cuál fue la respuesta de Scorsese a la propuesta? Creo que simplemente dijo: “Por supuesto”, comenta Pearman. “Al principio recibí una llamada de su manager diciendo que les encantaría hacerlo. Entonces empezamos con las reuniones y a discutir el tema, y vimos que se trataba de una gira mundial tan enorme que, por razones logísticas, sería muy difícil reunir a toda la gente a la vez en el mismo lugar sólo para hablar sobre el proyecto”.

Jane Rose, manager de Richards durante 25 años, y productora ejecutiva, describe el proceso: “Cuando nos enteramos de que Marty quería hacer la película, se reunió con Keith, y tuvieron una larga conversación sobre la historia del cine. Keith siente un gran respeto por él y estaba encantado de que le fuera a dirigir el director de Good Fellas. Confiaba en él plenamente”.

Una vez que Scorsese estuvo a bordo, lo siguiente eran los productores. Llegó la participación de Steve Bing con el apoyo financiero de Shangri-La Entertainment, que ya tenían experiencia en este tipo proyectos gracias a haber participado en el concierto documental “Neil Young: Heart of Gold” y también llegó Michael Cohl, quien ha producido ya otros documentales sobre los Stones en el pasado. Esto dio forma al proyecto y lo llevó adelante.

Se celebraron reuniones para pulir los detalles del proyecto: “Tuvimos esta increíble reunión en mi habitación de hotel” dice Jagger. “Había una tormenta enorme, soplaba el viento, había una ventana que no se cerraba, las cortinas se agitaban y la araña del techo se movían de lado a lado. Hablamos de rodar en 3-D e IMAX, porque iba a ser algo muy grande, yo pensaba que iba a ser algo muy grande y Marty parecía muy excitado con la idea”.

Jagger invitó al director a verles en gira, y Scorsese aceptó. Sin embargo la idea de filmar un gran concierto dio paso a otro enfoque.

“Cada vez que les veía tocar, a veces desde lejos, a veces desde el escenario, me obsesionaba más y más con filmar eso”, comenta Scorsese. “Hablamos de hacer una película sobre la gira, pero en un cierto momento pensé que hacer algo más íntimo iba más conmigo como cineasta y facilitaría una mejor conexión entre el público y la banda”.

Además, como dice Scorsese, un concierto de los Stones es ya de por sí un espectáculo tan grande, que ofrecer un concierto en un local más pequeño daría una perspectiva nueva de la legendaria banda. “Fui a verles de nuevo, y les vi en una pantalla. Estaban siendo rodados por 50 cámaras, ¿qué podía aportar yo a eso?, y pensé en convencerles para que tocaran en un sitio más pequeño, como el Beacon Theater de Nueva York y filmarlo con los mejores cámaras del mundo”.

Y los convenció. Aunque a Jagger le costó decir adiós a su proyecto inicial, es difícil discutir el plan del director. “Marty vino y dijo que había estado pensando sobre el asunto, y que quería hacer algo más íntimo. Así fuimos de un extremo al otro, de un concierto para un millón de personas a algo pequeño. Le dije, Marty, ¿sabes que no tenemos ningún local pequeño en esta gira, verdad? y además tenemos el calendario completo, ¿cómo lo vamos a hacer?”

“Y bueno, me costó bastante hacerme a la idea porque estaba bastante convencido del tema del show gigantesco. En mi cabeza era algo increíble para un director poder rodar algo así, enorme, en la playa, en Brasil. Habría mucha acción, mucha gente y mucha música distinta”.

Richards también fue receptivo a la idea de tocar en ese teatro, dónde además ya había tocado antes con su banda The X-pensive Winos: “La idea de hacerlo en el Beacon era fantástica, yo había tocado allí con los Winos. Hicimos cinco noches allí, así que conocía bien la sala”.

Una preocupación mayor para Richards era el posible choque entre la banda y el equipo de rodaje durante el concierto. “Le pregunté a Scorsese si creía que se podría hacer sin que fuéramos conscientes de las cámaras, porque si no sería una película, no un concierto. No habría espontaneidad si todo el mundo estuviera pendiente de que Martin Scorsese les estaba grabando”.

Para Scorsese el Beacon era el escenario perfecto, lo suficientemente grande para que hubiera espacio para las cámaras, luces, carriles para las dolly, pero lo suficientemente pequeño para capturar de cerca la química de los Stones.

“Me gustaba el Beacon Theatre de Nueva York. El escenario tenía el tamaño justo para filmar, pero también había espacio para que los Stones se movieran. Así pronto pasamos a la fase de ver cómo juntaríamos el rodaje de una película con un concierto de los Stones en el mismo escenario. Quería capturar la música y la interacción en el escenario, quería que la gente se sintiera como si estuviera arriba en el escenario, con ellos. En el montaje, quedó claro que cada canción tiene su propia historia que contar, era como si las escucháramos por primera vez. Es fascinante como funcionan esas canciones, de forma casi chamanística, son como hechizos, algo primario pero muy pensado a la vez. Cada miembro de los Stones tiene su propia personalidad y una manera de relacionarse con los otros y estás en la mejor posición para verles actuar y ver cómo envuelven al público en sus manos y básicamente lo llevan donde quieren”, dice Scorsese.

El director capturó la electricidad del show con la ayuda de más de 18 cámaras, rodando cada retazo de acción desde todos los ángulos imaginables. Esas cámaras estaban manejadas por algunos de los mejores directores de fotografía del mundo, incluyendo a Albert Maysles, quien dirigió a los Stones en “Gimme Shelter”, al 2 veces ganador del Oscar John Toll , todos trabajando coordinados por Robert Richardson, director de fotografía habitual de Scorsese y ganador de dos Oscars por EL AVIADOR y por JFK de Oliver Stone, además de haber sido nominado en otras tres ocasiones. Richardson fue el responsable por ejemplo del esquema de luces, cosas como el muro de luz que estalla cuando Jagger entra en el teatro por la parte trasera de la sala.

Todo cayó en su sitio. Jagger alaba la lealtad para con su proyecto de Scorsese, y su capacidad para mantener el control sobre los elementos en un espacio pequeño. “Pienso que por eso Marty no quería hacerlo en un sitio grande, porque de esa manera estás retirado del escenario, y no tienes esa relación entre el público y la banda. Sé que Marty había visto nuestra película en IMAX y que le parecía que era algo impersonal. Además quería estar en un espacio pequeño lleno de cámaras captando un montón de ángulos, lo que te proporciona un mayor control”.

Esto no quiere decir que rodar en una sala más pequeña fuera algo fácil, para el director o la banda. De hecho la primera noche en el Beacon sirvió como una especie de ensayo y calentamiento, y la mayoría del material proviene de la segunda noche. “Hablamos sobre todas las cámaras y el único problema que vimos es que cada vez que una cámara se mueve necesita mucho espacio. Querían un montón de carriles para mover las cámaras y grúas, de todo, pero no había mucho espacio en la sala ni en el escenario. Si colocas dos grandes grúas en el escenario no queda mucho espacio libre, así que hubo que hacer recortes. Aprendimos mucho la primera noche. Fuimos mucho más eficientes la segunda”, informa Jagger.

El proceso de documentar a los Stones generó algo de tensión creativa en Scorsese, algo que revela con humor irónico los primeros fotogramas de la película, y algo que también estuvo presente tras la cámara. “Yo quería ver la música, pero tienes que darte cuenta de que si pones cinco cámaras delante de una persona que no para de moverse, es fácil que choque con alguna de ellas. Así que fue cuestión de probar y equivocarse y corregir, y tuvo mérito teniendo en cuenta que ellos estaban constantemente de gira y yo estaba terminando Infiltrados, así que fue imposible reunirnos todos de manera consistente hasta una semana antes del rodaje. Así tuve que pensar la forma de capturar todo ese movimiento con las cámaras mientras ellos también se movían. No quería inhibirlos de ninguna manera pero también quería las mejores tomas posibles”.

Había dos estilos artísticos opuestos trabajando juntos, la legendaria meticulosidad de Scorsese y la espontaneidad desenfrenada de los Stones.

“Lo preparé todo meticulosamente, pero sabía que el 75% no saldría como estaba planeado, y por otra parte quería que todo saliera bien. Las cámaras tenían que estar en su sitio para capturarlo todo. Esa era la tensión. En último término había ciertos movimientos con las grúas, que pedí específicamente para algunos pasajes y los conseguimos”, dice Scorsese.

También se preparó para la impulsividad de los Stones sobre el escenario con la ayuda de las muchas cámaras y de los más aclamados directores de fotografía del mundo que las manejaban.

“Una vez que designamos con qué Stone trabajaba cada director de fotografía, planeamos los seguimientos. Sabía que si Mick salía del rango de cámara de John Toll, sería recogido por otro. Tenía un gran monitor delante y si veía que algo realmente se nos estaba escapando podía decirle a la cámara número 15 que siguiera donde la 12 lo había perdido. En un principio, una vez que sabíamos los parámetros de los movimientos, de quién sigue a quien, de cómo se superponen planos, ya teníamos la base para poder trabajar. Todas esas cámaras también nos ayudaban con el problema del enfoque, porque los Stones se mueven rápido, son muy espontáneos y sería una pena tener el movimiento y no tenerlo enfocado. Así que si teníamos una cámara asignada a una posición, Richardson establecía otra para respaldar a ésta, en otra posición, sobretodo para conseguir un buen enfoque. Las imágenes primarias salen de unas cámaras y las demás son refuerzos, se intenta rellenar espacios y conseguir las mejores composiciones en situaciones imposibles”.

Pearman destaca el espíritu incluyente y aglutinador de Scorsese para conseguir que banda y equipo trabajaran juntos por el éxito de la producción: “Lo maravilloso de Marty es que es muy colaborador, y que siente un gran respeto por la música. Fue fantástico contemplar tanto respeto mutuo entre las partes implicadas, ver la colaboración y haber podido trabajar como productora.”

“Una las mejores cosas sobre la forma en que Marty lo organizó todo es que realmente te olvidabas de que se estaba grabando algo”, comenta Richards. “Estamos acostumbrados a las cámaras para las pantallas de video, pero aunque teníamos 16 cámaras delante, no lo hubieras dicho. Marty las disimuló muy bien. No sentí que estaba actuando para las cámaras, no más que cualquier otro concierto”. “Es un placer trabajar con él, y muy fácil”, dice el guitarrista Ron Wood. “Me gusta su ética de trabajo y su credibilidad, es como un chaval de instituto pero mayor, con una actitud relajada, en plan, disfrutemos, riamos y vayamos a por el trabajo, a ver qué sale. Es un tipo muy cálido, y creo que saca lo mejor de ti, sea lo que sea. Te hace sentir cómodo, incluso con todas esas cámaras alrededor. Miraras donde miraras veías un trípode enorme con un aparato enorme encima y alguien señalando a alguien. Pero tenías que concentrarte en la música que era lo que Marty quería.” Las canciones de los Stones han aparecido a menudo en películas de Scorsese, declara Pearman: “Ha usado canciones de los Stones en muchas de sus películas y siente un enorme respeto por ellos”.

“Sus canciones siempre han resultado extraordinariamente bien en el cine, hay una energía, y una autoridad en su música… He utilizado Gimme Shelter en dos de mis películas. La idea de que estamos solos, pero a veces necesitamos un refugio, y no lo voy a conseguir de ti y voy a tener que buscarlo yo mismo, es un reflejo de la desesperación que existió en cierto momento de los 60 pero también es algo contemporáneo, por eso la volví a utilizar para Infiltrados, es un reflejo de dónde nos encontramos hoy en día. Esa película retrata como una zona 0 moral, no sabes la posición de nadie, nadie parece decir la verdad, ¿y qué demonios significa la verdad de todas maneras? Gimme Shelter era la única que parecía funcionar.”

Mucho antes de que Scorsese se convirtiera en un director famoso, antes incluso de que viera a los Stones en directo, la música de la banda le habló en un lenguaje cinematográfico.

“Su música era una inspiración. Los Stones tienen una fuerza muy poderosa para la música y el sonido que crean. Tiene que ver con la forma en que la banda se orquesta, el uso de las guitarras y la batería y el sonido de la voz de Mick. Hice mis primeros cortometrajes en 1963 ó 1964, y cierta música creó unas impresiones visuales en mi mente que han permanecido conmigo. Los Stones fueron claves creando imágenes en mi imaginación, sentimientos e impresiones que encontraron su camino en muchas de mis películas. El sello de MALAS CALLES, por ejemplo, fue Jumpin Jack Flash. Todo esto ocurrió incluso antes de que los viera en persona. La primera vez que los vi fue en el Madison Square Garden, o al menos algo que se les parecía, porque estaba sentado muy alto en los asientos malos. Pero para entonces ya estaba hecho en mi cabeza. En otras palabras, creaba guiones en mi cabeza mientras escuchaba su música”, dice.

Richards y los Stones no son novatos en el tratamiento cinematográfico por los grandes maestros. De los más de 18 documentales que se han hecho sobre ellos, SHINE A LIGHT es uno más de la docena encabezados por un “autor”. Está el que hizo Jean Luc Godard en 1968 desde una postura activista-arribista, SYMPATHY FOR THE DEVIL: ONE PLUS ONE; el documental de limitado estreno de Robert Frank (fue mostrado en público quizás 3 veces), sobre su depravada vida durante las giras, COCKSUCKER BLUES; el filme artístico de Peter Whitehead CHARLIE IS MY DARLING; el GIMME SHELTER de los hermanos Maysles, y el LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER de Hal Ashby. Seguidor del cine como es, Richards dice: “No hay que olvidar HAILl!, HAIL!, ROCK AND ROLL, un documental de Taylor Hackford sobre un legendario concierto de Chuck Berry, en el cual Richards aparece y que también coprodujo. “Para mí, SHINE A LIGHT está a la par que ese filme. Es diferente porque es un show de los Stones, pero como película sobre el rock and roll es muy superior”.

¿Y por qué es este filme tan importante para él como intérprete y como artista? “De hecho, para mí”, dice Richards, “lo que fue realmente fascinante fue conseguir que Marty se encargara de esto, y su visión. Para mí, el asunto era que Martin Scorsese quería hacer algo, y yo pensé, bien, debe tener algo en la cabeza que vaya más allá de este tipo de actuaciones grabadas. Así que de verdad quería averiguar qué era lo que Marty quería”.

¿Quién habría adivinado que detrás del disfraz del último rockero rebelde late el corazón de un amante del cine de filmoteca que sólo quería complacer a uno de los grandes autores? “Cuando estás de verdad ahí arriba haciendo el trabajo, realmente lo transmites todo al director, así que en ese sentido sólo haces lo que tienes que hacer, y tratas de hacerlo lo mejor posible, y al final puedes ver si lo hiciste o no, y entonces te paras a ver, ahhh, esta es su visión de todo esto”, observa Richards. “Tal y como es revelado lentamente en SHINE A LIGHT, el inteligente uso que hace Marty del material de archivo y de las imágenes en directo, por ejemplo, dan un buen sentimiento de ello. Te vas dando cuenta de ello lentamente, mientras lo ves. De otra manera, no tienes ni idea. No puedes meterte en el cerebro de otra persona.”

La atención de Scorsese a los detalles y su sentido musical en la edición son otros de los sellos que atraparon a Richards. En una escena, el artista invitado Jack White sube al escenario para interpretar “Lovin’ Cup”, una pieza con tres guitarras acústicas en la cual Jagger se ata una Taylor acústica y White utiliza un ‘metal slide’ sobre su propio mástil. El filme entonces muestra a Richards con una acústica de 12 cuerdas para interpretar la canción de los 60 “As tears go by”, una de las actuaciones más raras de la noche. El tratamiento de las guitarras en esta secuencia fue la evidencia definitiva que tuvo Richards de que se había puesto en manos de un maestro. “¿Cuántas veces hemos visto dedos yendo arriba y abajo?”, dice Richards. “Lo que hizo Marty fue volver la observación hacia un Rembrandt. Muestra la belleza de la guitarra en sí misma. No se trataba sólo de quién las tocaba. Eran planos preciosos sobre los instrumentos en sí mismos, lo que me parece muy, muy bonito”.

De acuerdo con Richards, fue Scorsese quien le empujó a interpretar “You Got the Silver”, del clásico álbum “Let it Bleed”, en la película. “Fue un momento muy especial para mí, porque fue la primera vez que lo hacía sin tocar realmente la guitarra. Soy un guitarrista, ya sabes”, ríe. “Quiero decir, a veces canto. Pero simplemente la libertad de hacerlo sin tener que pensar en la mano derecha y en la izquierda, y tener que averiguar qué es lo que vas a hacer sin la guitarra, porque tienes que hacer otra cosa. Tienes que moverte con la banda. Fue una gran novedad para mí, y muy muy divertido”.

Según Pearman, Jagger coincidió con Scorsese en la meticulosidad con la concienzuda atención con la preparó el listado de canciones. “Creo que la preocupación de Mick era que quería que fuera algo muy, muy especial, porque era Martin Scorsese y porque era en el Beacon. Quería que la set list fuera perfecta, no una normal y corriente. Así que hubo muchísima preparación y todo ocurrió antes del show”, afirma ella. “Estábamos todos hechos un manojo de nervios. Sin saber qué filmar o lo que iba a ocurrir primero, o dónde iban a estar todas esas cámaras”.

Los nervios sobre la preparación de la lista de canciones están documentados en el film casi como un prólogo del concierto, con Scorsese inquietándose por lo que podría ser la lista, particularmente la canción de apertura. En la pantalla, Jagger replica “estará lista, Marty, esa noche, una hora antes del show”.

Retrospectivamente, Scorsese se ríe por “lo absurdo de intentar ser organizado cuando no sabíamos qué iba a ocurrir. Estábamos tratando con actuación, lo que es tono y disposición, pero no era nuestro, era suyo. Ellos habían ensayado en el teatro, habían ido al backstage y trabajado en ello, pero incluso media hora antes del show, no estaban seguros”.

Scorsese dice que preparase para un set de canciones desconocido fue tan emocionante como una carrera de caballos.

“Dependía de lo que les apeteciera tocar. Es como alguien que pone obstáculos en una carrera. Él no elige el ganador. Sabe la temperatura de la carrera, sabe que el jinete del caballo favorito ha tenido un problema con su familia. Tal vez su cabeza está en otra cosa. Sabe que el camino puede estar cubierto de barro a las 3 en punto. No sabe quién va a ganar, pero puede calibrar la temperatura y hacer un juicio estimado sobre las apuestas. Pienso que eso es lo que un intérprete hace, y parte de la excitación de no saber exactamente qué es lo que va a ocurrir”, dice Scorsese.

“La lista fue muy difícil de preparar”, afirma Jagger. “Es una película para ver en un cine o en un DVD. Así que tiene su propia estética. No vas a hacer el mismo concierto que harías en un gran sitio. El problema era que no teníamos un show para teatro en este tour. En el tour anterior sí que lo teníamos. En otras palabras, teníamos un set list que era diferente para teatro que tenía números diferentes. Era más íntimo. Este tenía que ser todo inventado. La otra cosa es que en un film como este siempre es agradable tener artistas invitados. Así que tenías que pensar en esto, qué tipo de canciones iban a cantar y qué podrían hacer. ¿Cómo iba esto a cuadrar con el resto? Es decir, no se trata sólo de pensar en la lista de canciones per se. Se trata de pensar en la presentación de la lista para la película”.

“Y también tenía que equilibrar el hecho de que teníamos algunos compromisos para editar un DVD del tour también, así que tenía que hacer una set list diferente a la que apareciera en el DVD. Esto no se ve en la película, pero fue mi gran preocupación. Tenía que resolver qué shows íbamos a tocar, éste y aquél y el otro, de manera que fueran diferentes pero, sin embargo, de manera que estuvieran relacionados. Y solucionar también cómo sería lo de los artistas invitados”.

Como Richards, Jagger sólo siente admiración y respeto por Scorsese. “Muchos directores-autores estaban haciendo documentales, y principalmente ésto es una película de un concierto. Son todos grandes realizadores. Creo que Marty es un realizador maravilloso, y lo conozco desde hace algún tiempo. Y creo que de verdad siente una gran pasión por esto. No es algo que haga en una semana, digamos, para tener un poco de diversión. Está muy implicado, súper implicado, en la edición, hasta conseguir que sea perfecta. Es muy devoto del detalle, algo muy importante en esto. Y odia la idea de improvisar, como puedes ver en la elección de la set list”.

“En la posproducción fue extremadamente cuidadoso”, continua Jagger. “Quiere que todo esté perfecto y sacar la máxima emoción de cada parte, sacar todas las relaciones –trabajar tan duro como pueda. Así que creo que es un gran tipo con el que trabajar. No es una persona que te ordene ni nada de eso, escucha tus sugerencias y las acepta o no. Es muy cooperativo”. Y Richards añade: “Su ojo editando es increíble. Tiene una buena mirada para capturarlo todo. Grabar tres espectáculos es una cosa. Editar todo ese material otra. Y ahí es cuando la magia aparece con Marty”. Richards también estaba impresionado por la manera en que Scorsese utilizó el material de archivo y de antiguos noticiarios con las tomas sobre el escenario. “Marty hizo un trabajo increíble al montarlos”, dice Richards. “No era sólo un truco. Todo tenía sentido, sabes. Pero tío, observarme a mí mismo, quiero decir, todo está documentado de alguna manera. Y aquí se trataba de la forma en que se utilizaba. Pensé que Marty hizo un trabajo realmente suave cuando metía y sacaba el material de archivo, presente y pasado, ya sabes. Ahora reto a Marty a averiguar el futuro”, bromea.

Scorsese no es novato en esto de filmar grandes conciertos. Debutó como editor en WOODSTOCK, y como en SHINE A LIGHT, rodó el documental definitivo sobre The Band, EL ÚLTIMO VALS, en un pequeño local. Esa película fue un tributo al clásico grupo de rock, que tocaba su concierto de despedida, y las cámaras de Scorsese bailaron alrededor de los músicos montadas sobre grúas, mientras estos tocaban. Pero la narrativa también se implicaba con la historia de la banda y su pasado, con cortes frecuentes a entrevistas de los miembros del grupo en el backstage, así como comentarios de los invitados de The Band, y otros de sus ídolos musicales.

SHINE A LIGHT se centra en la música, prescindiendo del mecanismo de los bustos parlantes, y optando en su lugar por fragmentos de noticiarios y material de archivo de televisión como los únicos comentarios sobre la banda no basados en el concierto. Scorsese espera que la audiencia vea el concierto en cines con un buen sistema de sonido que les haga sentir como si estuvieran en el mejor asiento del local viendo a los irreverentes Stones dando lo mejor de sí mismos.

“La cuestión al final era: ¿por qué estamos hacinedo esta película? No estamos haciendo una película de compilación, una historia de los Rolling Stones, que habría sido muy interesante, pero una epopeya demasiado extensa en duración y en el número de años a cubrir. Y probablemente, son la banda más filmada de la historia del rock. Hay muchos documentales en los que puedes ver a la banda llegando con sus instrumentos, y gente diciendo ‘sí, yo trabajé así y asá en el 73‘, que no me interesan. La música, su actuación, eso era lo importante. Así que el truco era que el material de archivo tenía que estar en la cantidad justa para apoyar la música. Elegimos temas como la idea de la longevidad de la banda, y algo sobre la notoriedad del grupo, y entonces, en cierto punto, quisimos mostrar lo irrelevantes que se volvieron sus entrevistas con ellos, porque siempre les preguntaban lo mismo una y otra vez hasta el punto de que las preguntas ya no tenían ningún sentido. Sólo una cosa tenía significado, realmente, y eso eran sus actuaciones. Así que el material de archivo se escogió para enfatizar eso”, dice Scorsese.

Ese objetivo, que parece bastante sencillo en un cierto nivel, es un poco como capturar un relámpago en una botella. El reticente pero siempre amable batería Charlie Watts se estresa al intentar describir cómo es la relación de los Rolling sobre el escenario. “No tengo ni idea de cómo describirlo”, dice Watts. “Pero algo pasa cuando estamos juntos. Siempre ha sido así. Puedes hacer otra combinación de los mismos instrumentos, la misma actuación, pero no sería lo mismo. Es sólo un par de guitarras, un bajo y una batería; nada extraordinario. No puedes sentarte y analizarlo realmente, pero definitivamente, algo ocurre cuando estamos juntos en el escenario. No somos lo mismo los unos sin los otros”.

Añade que puede ser algo tan simple y duradero como las canciones por sí mismas. “Los Rolling Stones son una banda de blues”, afirma Watts. “Hoy no toco de forma diferente a como lo hacía cuando empezamos. Chuck Berry o Muddy Waters es lo que siempre hemos tocado. Y no creo que hayamos cambiado”.

En su búsqueda para documentar su actuación, su presencia en el escenario, su camaradería, Scorsese también capturó el legendario subidón de los Rolling sobre el escenario, conciertos que ocultan por completo su edad real y que electrifican a sus fans. Los planos finales de Jagger, siempre sin mirar a cámara, siempre entregado a su audiencia en el palco, son impresionantes y hasta fatigantes de mirar.

“Para mí, actuar es algo para lo que has nacido, en cierta manera”, comenta Jagger. “Puedes aprender algo sobre ello, y tienes que hacerlo, pero en última instancia creo que ese impulso de actuar está dentro de ti, y los mejores espectáculos son de gente que simplemente lo hacen de forma natural. No sé de dónde viene esa energía, pero está ahí”.

Al final del rodaje, Brigitte Lacombe, la productora de la fotografía del set y una artista por derecho propio, reunió a todo el equipo para tomar una foto. El departamento de imagen destacó como algo especialmente emblemático para Pearman. “Bob Richardson tiene ese pelo blanco largo y ondulado, y creo que en todo el departamento de cámara había unas cien personas, más Marty, y en la foto todos ellos llevan esas largas pelucas blancas. Es una foto asombrosa. Fue muy divertido. Era Halloween, el final de una gran experiencia para todo el mundo. Y estos fotógrafos estaban disfrutando muchísimo trabajando juntos”.

Pearman resume el impacto del rodaje como una gran colaboración feliz bajo circunstancias inusuales. Además de la logística de “descargar y meter todo ese material en un pequeño teatro”, estaba la especial atención y los detalles del Servicio Secreto a disposición del ex presidente Clinton y sus acompañantes. Por motivo del cumpleaños del presidente, Clinton se convirtió en el maestro de ceremonias del show.

“Era la mayor banda de rock de todos los tiempos, el mejor director de cine, y el mejor presidente”, dice Pearman. “Todo el mundo ahí era una estrella del rock. Mick y Keith y la banda son todos estrellas del rock, Marty es absolutamente un director estrella del rock, y Clinton es un político que también es como una estrella del rock. Y los directores de fotografía eran todos una banda de estrellas de la cinematografía. Era emocionante el mero hecho de estar allí, el ser una parte del trabajo de ponerlo todo junto y llevarlo más allá de la emoción”.

Aunque no tenía aún una idea clara de hacer carrera delante de las cámaras, Heath sí consideraba la posibilidad, al menos lo suficiente para convencer a Kate a que fuera su agente. Aparecería en la pantalla por primera vez en 1992, como extra, en CLOWING AROUND, protagonizada por Ernie Dingo, y al año siguiente aparecería en SHIP TO SHORE, una especie de HAPPY DAYS en versión australiana. Ambas producciones se llevaron a cabo en su natal Perth.

En esta ciudad también rodaría SWEAT (1996), serie sobre la vida, triunfos y desesperanzas de un grupo de muchacho de una academia de élite para deportistas. A Heath se le ofreció el escoger entre 2 papeles –un nadador y un ciclista– y su elección de elegir al ciclista Steve “Snowy” Bowles demostraría desde ya su ambición. El personaje era homosexual, y al notar la casi inexistencia de tales personajes en la TV australiana, supuso que eso lo haría notorio. Y aunque la serie no fuera la gran cosa y tampoco tuviera gran impacto, Ledger sí que fue notado y, aún más importante, lograría conexiones. Durante esta producción conocería a Martin Henderson, quien a pesar de ser mayor que Heath por 4 años, se llevaba muy bien con él y vio su potencial. Al regresar a su natal Sydney, le comentó a Ledger la oportunidad de acompañarlo y probar en serio la actuación. Aunque inseguro, Ledger decidió arriesgarse, y acompañado por Henderson ingreso al mundo de la televisión, el cine y el teatro.

Aunque tenía solo 16, Ledger tomó la decidió arriesgarse. Así, tomó un examen adelantado para graduarse y terminar la escuela un año antes, y se mudaría a la gran ciudad con su mejor amigo Trevor DiCarlo, buscando ahora sí consolidar una carrera como actor. El trabajo llegaría pronto con un papel pequeño en la cinta BLACKROCK (1997), en donde un muchacho es testigo de una violación y asesinato pero debe callar para no delatar a sus amigos. Luego tuvo otro papel minúsculo en PAWS (1997), cinta infantil sobre un perro que tiene la clave para una fortuna de un millón de dólares. Y estando corto de dinero también tendría un papel esporádico en la exitosa y duradera telenovela australiana, HOME AND AWAY, como Scout Irwin, un chico surfista bastante rudo que esconde un terrible secreto.

Pero sería en 1997 cuando tendría un debut, propiamente dicho, con ROAR. Esta serie de fantasía medieval, financiada por la Fox Broadcasting Company, fue filmada en Queensland y está inspirada ligeramente en CORAZÓN VALIENTE. Ledger interpreta a Conor, un príncipe celta, que cada semana luchaba con una chica nueva y un enemigo nuevo mientras intentaba unir los clanes para poder librar a Bretaña de los invasores romanos. Aunque ROAR no fue un éxito en EEUU, resultó siendo una gran experiencia para el actor al estar expuesto a las cámaras por un periodo extendido, además de conseguir una pequeña legión de admiradoras en EEUU. Tanto se entusiasmaría él que conseguiría un agente estadounidense y vivió un tiempo en Los Ángeles.

El trabajo no llegó tan pronto como esperaba, pero en 1999, una producción australiana lo salvaría del estancamiento. Se trataba de TWO HANDS, dirigida por Gregor Jordan. Heath interpreta en la cinta a un muchacho de mal vivir en la Sydney suburbana, que sueña con el éxito en el mundo criminal.

De regreso a Hollywood, Ledger protagonizaría la comedia adolescente basada en LA FIERECILLA DOMADA de Shakesperare, 10 COSAS QUE ODIO SOBRE TI (1999), junto a la estrella adolescente del momento, Julia Stiles. El papel fue un éxito, y con él incluso pudo bailar y cantar como su admirado Gene Kelly, y el hecho que a la cinta le fura bien en taquilla, lo hizo más redituable.

Desde 2000 a 2005 actuaría en notorias cintas como EL PATRIOTA (2000), CORAZÓN DE CABALLERO (2001), EL PASADO NOS CONDENA (2001), LAS CUATRO PLUMAS (2002), NED KELLY (2003), DEVORADOR DE PECADOS (2003), LORDS OF DOGTOWN (2005) y LOS HERMANOS GRIMM (2005).

En 2005, Ledger recibió una nominación al Globo de Oro como Mejor Actor Dramático por su aclamada actuación en SECRETO EN LA MONTAÑA, en donde interpreta a Ennis Del Mar, el asistente de un rancho que mantiene una relación amorosa con el aspirante de jinete de rodeo Jack Twist, interpretado por Jake Gyllenhaal. Así a los 26 se convertiría también en uno de los intérpretes más jóvenes nominados al Premio de la Academia como Mejor Actor. Esta cinta además le valió a Ledger el premio de Mejor Actor de 2005 del Círculo de Críticos de Nueva York y el Círculo de Críticos de San Francisco.

Pero más allá de los numeroso premios, en SECRETO EN LA MONTAÑA, conocería a Michelle Williams, antes actriz de la exitosa serie DAWSON’S CREEK, con quien se casaría. Williams también había acabado la escuela antes de lo normal para abrirse paso en la vida de manera independiente en Los Ángeles. Ella también lograría una nominación al Globo de Oro por su interpretación en SECRETO EN LA MONTAÑA, y para entonces ya había tenido una hija junto con Heath, a la que llamaron Matilda Rose.

Y como para que nadie quede confundido por su convincente actuación en SECRETO EN LA MONTAÑA, ese año Ledger interpretaría al seductor más famoso del mundo y personaje titular de CASANOVA (2005), comedia romántica dirigida por Lasse Hallstrom y coprotagonizada por Sienna Miller.

Al año siguiente, Ledger sería invitado a formar parte de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Su siguiente cinta sería I’M NOT THERE (2007), en donde sería uno de los 6 actores en interpretar a Bob Dylan en diferentes etapas de su vida. Ese año también iba a protagonizar TREE OF LIFE, de Terrence Malick, junto a Sean Penn. Pero tuvo que retirarse del proyecto en diciembre, y el rol terminó siendo ofrecido a Brad Pitt.

En uno de sus mejores papeles, Ledger participó en BATMAN, EL CABALLERO DE LA NOCHE, interpretando a un siniestro y totalmente psicópata Guasón, a quien muchos atribuyen el éxito de la cinta. Esta secuela de BATMAN INICIA (2005) que también es dirigida por Christopher Nolan, se estrenó a nivel mundial el 17 de julio de 2008. La película se encontraba en plena postproducción cuando la muerte encontró a este talentoso actor, quien además ya estaba enrolado en un papel secundario en THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS, cinta que en ese entonces se encontraba en producción. Ledger además estaba trabajando con el productor y guionista escocés Allan Scott en una adaptación de la novela de Walter Tevis, THE QUEEN’S GAMBIT. Planeaba no solo actuar en la cinta, sino también dirigirla, lo que la hubiera convertido en su primer largometraje como director.

La desgracia empezaría alrededor de las 2:45 de la tarde del 22 de enero del 2008, cuando se encontró al joven actor inconsciente en su apartamento del SoHo en Manhattan. Los paramédicos llegarían prontamente pero fueron incapaces de revivirlo, pronunciando su muerte a las 3:36, y su cuerpo fue retirado, mientras una multitud empezó a acumularse fuera del edificio durante toda la noche. Fue recién el 6 de febrero del 2008, casi luego de 2 semanas de diversas especulaciones por parte de los medios sobre la causa de su muerte, que la Oficina del Examinador Médico Jefe de Nueva York dio a conocer sus conclusiones basadas en la autopsia inicial del 23 de enero y de los subsecuentes y completos análisis toxicológicos. El reporte, en líneas generales, concluyó que Heath Ledger había muerto a causa de una intoxicación debido a los efectos combinados de varios químicos, que son parte de medicamentos prescritos para la ansiedad, la depresión el insomnio, el dolor y hasta el resfriado común. Se concluyó además que definitivamente se trata de un accidente, resultado de un abuso de medicamentos.

Al día siguiente de la trágica muerte, los padres y hermana de Ledger le leyeron a los medio en corto comunicado expresando su profunda pena y su deseo por privacidad. Dentro de los siguientes días, aparecieron numerosos tributos por parte de familiares, del Primer Ministro de Autralia Kevin Rudd, Warner Bros., y por su puesto miles de fans alrededor del mundo. También sus compañeros actores expresaron su tristeza por lo sucedido, entre ellos Daniel Day-Lewis, quien le dedicó su premio SAG a Ledger, diciendo haberse sentido inspirado por su actuación, además de alabar sus actuaciones en EL PASADO NOS CONDENA y SECRETO EN LA MONTAÑA.

Con respecto a las cintas del actor que estaban sin finalizar para el momento del deceso, las campañas de marketing de BATMAN: EL CABALLERO DE LA NOCHE y THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS, además de la producción de esta última, se vieron afectadas y ambos directores, Christopher Nolan y Terry Gilliam respectivamente, pensaron en rendir tributo al trabajo de Ledger en las cintas. Con respecto a la última cinta, aunque Gilliam tuvo que suspender la producción temporalmente, ha expresado su determinación de “salvarla”, tal vez usando imágenes por computadora (CGI). En febrero de 2008, los actores Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell aceptaron tomar la batuta en el papel que tuvo Ledger, convirtiéndose en múltiples encarnaciones de su personaje, Tony, transformado durante este recuento mágico de la historia de Fausto.

Debido al asma que lo aquejaba desde la infancia, Scorsese no sirvió al ejército en Vietnam cuando estalló la guerra, aprovechando el tiempo que pasó estudiando cine en la Universidad de Nueva York realizando cortometrajes como WHAT’S A NICE GIRL LIKE YOU DOING IN A PLACE LIKE THIS? (1963) y IT’S NOT JUST YOU, MURRAY! (1964). Su corto más famoso de este periodo sería la comedia negra THE BIG SHAVE (1967), en donde un hombre se afeita hasta terminar desangrado al cortarse la garganta. Esta cinta sería un guiño al envolvimiento de EEUU en Vietman, que también es sugerido por el título alternativo, VIET ’67.

1967 también fue el año en que Scorsese logró realizar su primer largometraje, WHO’S THAT KNOCKING AT MY DOOR, en blanco y negro junto a sus compañeros de estudios, el actor Harvey Keitel, y la editora Thelma Schoonmaker, quienes luego colaborarían en varias cintas juntos. Esta cinta sería una precursora de MEAN STREETS. Ya incluso en este etapa embrionaría, se dejada evidenciar el “estilo Scorsese”: la visión de la vida callejera de los italoamericanos en Nueva York, una edición ágil, una banda sonora rockera y variada, y un protagonista masculino con problemas.

Fue en ese entonces que se haría amigo y conocido de los llamados “movie brats” de los 70: Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas, y Steven Spielberg. Fue De Palma quien le presentó Robert De Niro a Scorsese, y ambos pronto se volverían amigos, y trabajarían juntos en varios proyectos. Durante este periodo el director trabajaría como uno de los editores de la cinta WOODSTOCK en donde conocería al actor y director John Cassavetes, quien no solo se convertiría también en su amigo, sino en una especie de mentor.

En 1972, Scorsese realizó la cinta de gángster de la era post-depresión BOXCAR BERTHA para el productor Roger Corman, quien también ayudó a directores como Francis Ford Coppola y James Cameron a comenzar sus carreras. Aunque se le considera una película menor, BOXCAR BERTHA le enseñaría a Scorsese a hacer cintas rápido y sin gastar mucho, proparándolo para su primera cinta junto a Robert De Niro, MEAN STREETS.

MEAN STREETS significó un reconocimiento inicial para ambos, y la consolidación del “estilo Scorsese” del que ya se ha hablado. Y aunque la cinta significó una innovación en el cine, su atmósfera energética, su estilo casi documental, y la dirección dura y callejera, bebe bastante de los directores Cassavetes y un Jean-Luc Godard cuando recién empezaba; es más, el primero instó a Scorsese que terminara de hacer su cinta, pues sintió que BOXCAR BERTHA no era suficiente para mostrar todo el talento del prodigioso director.

En 1974, la actriz Ellen Burstyn escogió a Scorsese para dirigirla en ALICE DOESN’T LIVE HERE ANYMORE, cinta por la cual ganaría el Oscar a Mejor Actriz. Aunque la cinta es apreciada, se le considera una anomalía en la carrera del director, pues se enfoca en un personaje femenino central.

Pronto después regresaría a Pequeña Italia en Nueva York, para explorer sus raíces étnicas, lo que se materialize en el documental ITALIANAMERICAN (1974), en donde aparecen sus padres, Charles y Catherine Scorsese.

Dos años después, Scorsese sorprendería al mundo del cine con la icónica TAXI DRIVER (1976), un retrato violento y deprimente de un hombre y su lento descenso hacia la locura en una Manhattan de pesadilla. Aquí la dirección de Scorsese ya estaba bastante lograda, con iluminación expresionista, cámaras lentas, cortes rápidos y tomas con punto de vista, todo para reflejar el delicado estado psicológico del protagonista. Pero a pesar de esta espectacular dirección, el poder de TAXI DRIVER recayó también en la excelente actuación de Robert De Niro en el papel principal. Esta cinta además sería la primera de una serie de colaboraciones con el guionista Paul Schrader. TAXI DRIVER ganaría la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1976, además de ser nominada a cuatro premios de la Academia, incluyendo Mejor Película, aunque desgraciadamente el Oscar lo evadió en ese momento.

Este éxito con la crítica animaría a Scorsese a realizar su primer proyecto de gran presupuesto: el estilizado musical NEW YORK, NEW YORK (1977). Desgraciadamente este tributo del cineasta a su ciudad natal y al cine clásico musical de Hollywood fue un total fracaso. NEW YORK, NEW YORK marcó la tercera colaboración junto a Robert De Niro, y fue co-protagonizada además por Liza Minnelli, y se recuerda a la cinta principalmente por su canción principal del mismo nombre, popularizada por Frank Sinatra. Aunque poseía las típicas marcas visuales de Scorsese, los críticos en su mayoría que su atmósfera de la dejaron fría en comparación con su anteriores trabajos.

El desesperanzador recibimiento de NEW YORK, NEW YORK, deprimió mucho al director, que se complicaría al sufrir una adicción a la cocaína. Aún así mantuvo el ánimo creativo para realizar la apreciada THE LAST WALTZ, que documenta el último concierto de The Band, que mostraba uno de los equipos más caros de artistas presentados en un solo concierto, que incluía reconocidos músicos como Eric Clapton, Neil Young, Ringo Starr, Muddy Waters, Joni Mitchell, Bob Dylan, Ronnie Wood y Van Morrison. La cinta no sería vista hasta 1978 por que otros proyectos del cineasta retrasaban su estreno. Por ese entonces Scorsese también se encargó de otro documental, llamado AMERICAN BOY, que se enfocaba en Steve Prince, un arrogante vendedor de armas que aparece en TAXI DRIVER. A este le siguió un periodo de vida bastante desordenado, que hizo mella a la ya de por sí frágil salud de Scorsese.

De hecho, varios (incluído el mismo Scorsese) aseguran que fue Robert De Niro quien prácticamente le salvo la vida, cuando lo convenció a dejar su adicción para hacer la que es considerada una de sus mejores cintas, TORO SALVAJE (1980). Convencido que no volvería hacer otra cinta después de ésta, Scorsese puso todas sus ernegías en la realización de este violento biopic sobre el campeón de boxeo Jake La Motta. Filmada en blanco y negro, TORO SALVAJE, marca el ápice del desarrollo estilístico de Scorsese, con el uso extensivo de la cámara lenta, travelings completos, y extravagantes distorsiones de perspectiva. Los temas continuaron con los ya tratados en MEAN STREATS y TAXI DRIVER: la inseguridad masculina, la violencia, la culpa y la redención.La cinta, considerada ampliamente como toda una obra maestro, recibió 8 nominaciones al Premio de la Academia, incluyendo Mejor Película y Mejor Director. De éstos, se consiguió 2, uno para la increíble actuación de Robert De Niro y otro para Thelma Schoonmaker por edición.

El siguiente proyecto de Scorsese, y su quinta colaboración con Robert De Niro, sería EL REY DE LA COMEDIA (1983), sátira del mundo de los medios y las celebridades, y fue un alejamiento notorio de lo comúnmente era asociado a su cine. Visualmente también es una cinta más estática a lo que se estila del director, no sólo por la falta de movimiento de la cámara sino también por las largas tomas. Pero EL REY DE LA COMEDIA seguía siendo un cinta de Scorsese, con su locación en New York, y algunos parecidos a TAXI DRIVER, sobretodo en el personaje principal, como un solitario obsesivo que se vuelve famoso por un acto criminal. A la cinta no le fue muy bien en taquilla, pero el tiempo se ha encargado de revalorizarla. Sobretodo porque hay quienes afirman que su temática del vacuo mundo del espectáculo y el fanatismo hacia las celebridades es más pertinente en estos tiempos que en aquel entonces.

En 1983 Scorsese empezó a trabajar en un proyecto muy personal, LA ÚLTIMA TENTACIÓN DE CRISTO, basada en la novela homónima de Nikos Kazantzakis, sobre un Jesús más humano que divino. La cinta iba a ser realizada bajo la bandera de Paramount Pictures, pero justo antes que empezara el rodaje principal, Paramount retiró su apoyo citando presiones de grupos religiosos. En esta versión interrumpida de 1983, Aidan Quinn tenía el papel de Jesus, y el músico Sting iba a ser Poncio Pilatos.

Luego del colapso de este proyecto, Scorsese vio una vez más su carrera en un punto crítico. Notó que en el auge del cine altamente comercial del Hollywood ochentero, el estatus del cine setentero, tan personal y estilizado, no sería el mismo, así que decidió darle un nuevo giro a su trabajo. Con AFTER HOURS (1985) hizo un cambio estético hacia un estilo cinematográfico más “underground”. Filmado con un presupuesto bastante bajo, en locaciones, y de noche en el barrio del SoHo en Manhattan, AFTER HOURS es una cinta de humor negro sobre la desafortunada noche de un procesador de texto neoyorkino (Griffin Dunne).

En 1986, junto con el icónico video BAD de Michael Jackson, Scorsese realizaría EL COLOR DEL DINERO, secuela de una cinta de Paul Newman, THE HUSTLER (1960). EL COLOR DEL DINERO fue además la primera incursión de Scorsese a la industria cinematográfica comercial. Fue con esta cinta que el director lograría la influencia necesaria para poder respaldar su esperado proyecto, LA ÚLTIMA TENTACIÓN DE CRISTO. Además de tener una breve aventura televisiva, dirigiendo un episodio de la serie de Spielbierg, AMAZING STORIES.

Luego de este breve coqueteo con Hollywood, Scorsese pudo por fin concentrarse en su tan ansiada LA ÚLTIMA TENTACIÓN DE CRISTO en 1988. Esta cinta causaría un gran furor, incluso antes de su estreno, con protestas a nivel mundial sobre su supuesta blasfemia, lo que convertiría a este proyecto de bajo presupuesto en toda una sensación mediática. La mayoría de la controversia esta centrada en las partes finales de la cinta, en donde, gracias a una alucinación mandada a Jesús por parte de Satanás, se le ve a éste casado y formando una familia junto a María Magdalena. Pero pasando por alto la controversia, esta cinta se ganó el clamor de la crítica y sigue vigente como uno de los trabajos más importantes de Scorsese, incluso valiéndole su segunda nominación al Oscar como Mejor Director. En esta versión los papeles de Jesús y Poncio Pilatos lo hacen Willen Dafoe y David Bowie respectivamente.

En 1989 dirigió el segmento LIFE LESSONS, de la cinta compuesta NEW YORK STORIES, en la que también participaron cada uno con un segmento los también directores neoyorkinos Woody Allen y Francis Ford Coppola.

Pero pronto Scorsese regresaría a sus raíces, luego de una década bastante agitada y de resultados diversos, con la épica cinta de gángster BUENOS MUCHACHOS (1990). Regresando con De Niro, Joe Pesci, y La Pequeña Italia en New York, BUENOS MUCHACHOS nos ofrece toda la virtuosidad de la técnica cinematográfica del director, además de consolidar, reestablecer e incluso mejorar su reputación. Para muchos, es de los mejores trabajos de Scorsese, el apogeo de su cálidad técnica, y como era de esperarse le valió su tercera nominación al Oscar como Mejor Director, aunque la estatuilla lo seguiría evadiendo.

Ese año, Scorsese también aparecería en un cameo como Vincent Van Gogh en la emblemática cinta SUEÑOS, del legendario director japonés Akira Kurosawa.

CABO DE MIEDO (1991) fue un remake de la cinta de culto del mismo nombre estrenada en 1962, y representaría la sétima colaboración del director con De Niro. La cinta fue una nueva incursión de Scorsese en el mainstream y fue un thriller bastante estilizado. influenciado hasta cierto punto por el cine de Alfred Hitchcock y LA NOCHE DEL CAZADOR (1955) de Charles Laughton. La crítica fue ambivalente con CABO DE MIEDO, recibiendo sus peores críticas por la violencia misógina en algunas escenas. Aún así, la cinta obtuvo dos nominaciones al Premio de la Academia, y consiguó recaudar 80 millones de dólares, la que la convertiría en la película de Scorsese más exitosa hasta ese entonces.

La bella y opulenta cinta LA EDAD DE LA INOCENCIA (1993) significó superficialmente un gran cambio para Scorsese. Adaptación de la novela de Edith Wharton sobre la constrictiva alta sociedad de Nueva York a fines del siglo XIX, fue muy alabada por los críticos, pero fue un fracaso en la taquilla. El hecho que Scorsese quisiera hacer una película sobre un romance fallido en el siglo XIX, sorprendió a propios y estraños, sobretodo pues éste aseguraba que se trataba de un proyecto personal y no de un trabajo para el que fue contratado. Lo que atrajo a Scorsese fueron los personajes y la historia de Wharton, y quería que la cinta fuera una experiencia más emotiva que lo que eran las clásicas adaptaciones cinematográficas de obras literarias. LA EDAD DE LA INOCENCIA le valdría cinco nominaciones al Premio de la Academia, incluyengo uno para Scorsese como Mejor Guión Adaptado, aunque al final sólo consiguió Mejor Diseño de Vestuario. Esta cinta fue también su primera colaboración con el oscarizado Daniel Day-Lewis.

En CASINO (1995), como en LA EDAD DE LA INOCENCIA, la trama se enfoca en un hombre controlado y controlador, cuya ordenada vida se ve alterada por fuerzas impredecibles. Claro que el hecho que se tratara de una violenta cinta de mafiosos la hizo mucho más agradable a los fans del director, quienes no recibieron tan bien a su predecesora. Sin embargo, la crítica fue ambivalente con CASINO, principalmente por su gran parecido en cuanto estilo con su anterior BUENOS MUCHACHOS. Por otro lado, CASINO es considerada para algunos la cinta más violenta y distante de su filmografía, con escenas iniciales que incluso bordean a lo documental.

Mientras tanto, Scorsese se dio tiempo para el documental de cuatro horas A PERSONAL JOURNEY WITH MARTIN SCORSESE THROUGH AMERICAN MOVIES (1995), que ofrecía un completo viaje al cine estadounidense. Cubre desde la era del cine mudo hasta 1969, el año siguiente al que marcaría el inicio de la carrera de Scorsese con largometrajes, pues dice que “No me sentiría bien comentado sobre mí o mis contemporáneos.”

Y si los fans de Scorsese se habían quedado algo confundidos con LA EDAD DE LA INOCENCIA, KUNDUN (1997) llevaría esta confusión a otro nivel. La historia nos narra los primeros años de Tenzin Gyatso, el 14vo Dalai Lama, de la incursión del Ejército Popular de Liberación en el Tibet, y del exilio de Dalai Lama a la India. No sólo fue un alejamiento de su temática habitual sino que en KUNDUN se usó una narrativa fresca y un acercamiento visual novedoso. A corto plazo, este eclecticismo total aumentó la reputación de Scorsese, pero con el pasar del tiempo, KUNDUN ha sido dejada de lado cuando se habla de los grandes logros del director, siendo mencionada más que nada por desvío que significó de sus temas y estilos habituales. KUNDUN fue también el segundo intento de Scorsese por retratar la vida de un gran lìder religioso, después de LA ÚLTIMA TENTACIÓN DE CRISTO.

BRINGING OUT THE DEAD (1999) fue un regreso a aguas conocidas, siendo una especie de revisión cómica de TAXI DRIVER. Fue una película en general bien recibida por la crítica aunque no recibió la aprobación universal de otras cintas suyas.

En 1999, Scorsese también produjo un documental sobre directores italianos llamado MI VIAJE A ITALIA (Il Mio Viaggio in Italia), que presagiaría el siguiente proyecto del director, la épica PANDILLAS DE NUEVA YORK (2002), cinta claramente influenciada en importantes directores italianos como Luchino Visconti, y filmada completamente en el famoso estudio Cinecittá de Roma.

Con un aparente presupuesto de poco más de 1 billón de dólares, PANDILLAS DE NUEVA YORK es tal vez la cinta más mainstream de Scorsese a la fecha. Así como en LA EDAD DE LA INOCENCIA, está ubicada en el Nueva York del siglo XIX, aunque se enfoca en el otro lado de la escala social, y curiosamente esta cinta también es protagonizada por Daniel Day-Lewis. A pesar de los rumores de problemas entre director y Harvey Weinstein, el dueño de Miramax, sobre desacuerdos artísticos, PANDILLAS DE NUEVA YORK es la cinta más convencional de Scorsese, en donde se usan argucias cinematográficas comúnes, como los flashbacks, que el director tradicionalmente rechazaba. Incluso la banda sonora compuesta por el colaborador habitual de Scorsese, Elmer Bernstein, fue rechazada para dar pase a una más convencional de Howard Shore y de los conocidos U2 y Peter Gabriel. Finalmente la duración total de la película fue de unos 168 minutos, mientras que la edición original del director fue de 180 minutos. A pesar de este inusual convencionalismo estilístico, los temas centrales de la cinta sí son consistentes a los tratados en el cine de Scorsese: New York, violencia como algo culturalmente común, y divisiones culturales y sociales. Por esta cinta, Scorsese recibiría su primer Globo de Oro como Mejor Director, además de conseguir 10 nominaciones al Oscar, incluyendo la de Mejor Director, aunque una vez más el premio se le fue de las manos.

Al año siguiente, se estrenaría THE BLUES, un largo documental de siete partes sobre la historia del blues desde sus raíces africanas hasta la delta del río Mississippi y más allá. Cada segmento de 90 minutos fue dirigido por un cineasta diferente, entre los que estaban incluidos Wim Wenders, Clint Eastwood y Mike Figgis, con Scorsese dirigiendo el llamado “FEEL LIKE GOING HOME”).

El 2004 llegaría con EL AVIADOR, un extravagante y titánico biopic sobre el pionero de la aviación y magnate del cine, Howard Hughes. La cinta recibiría muy buenas críticas, así como una taquilla exitosa y el reconocimiento de la Academia. EL AVIADOR consiguió seis nominaciones a los Globos de Oro, de los cuales ganó tres. Lograría además once nominaciones al Premio de la Academia, incluyengo Mejor Película y Mejor Director, desgraciadamente de estas solo ganó cinto, y una vez más Scorsese regresaría con las manos vacías.

En el documental NO DIRECTION HOME (2005), Scorsese seguiría la vida de Bob Dylan, y su impacto en la música y cultural popular estadounidense del siglo XX. La cinta no cubre toda la carrera del músico, sino que se enfoca en sus comienzo, su ascenso a la fama en los sesenta, su transformación musical de la guitarra acústica a la eléctrica, y su “retiro” de las giras en 1966 luego de un accidente en moto. El documental fue presentado en television simultáneamente en EEUU y el Reino Unido, y al mes se lanzaría una versión en DVD. La cinta le valería en premio Peabody, así como una nominación al Emmy.

Scorsese regresaría al thriller criminal con LOS INFILTRADOS (2006), basado en el drama policial de Hong Kong, INFERNAL AFFAIRS (2002). La cinta reuniría al director con Leonardo DiCaprio, en el que sería su tercer trabajo consecutivo juntos. LOS INFILTRADOS además significó un encuentro entre Scorsese y Jack Nicholson. La cinta fue bien recibida por la crítica mundial, con algunas proclamaciones que era su mejor película desde BUENOS MUCHACHOS, y otros incluso poniéndola a la altura de clásicos del director como TAXI DRIVER y TORO SALVAJE. Además al conseguir una ganancia bruta de casi 130 millones de dólares tan sólo en EEUU, la cinta pasaría a ser la más taquillera del director. LOS INFILTRADOS además le valió a Scorsese su segundo Globo de Oro como Mejor Director, así como un Critic’s Choice Award, y su primer premio del Sindicato de Directores de EEUU, y el tal elusivo Premio de la Academia. Puesto que el último era algo que se lo tenía merecido en varias ocaciones, varios críticos se refirieron a éste como su Oscar a “Toda una vida de Logros”. Algunos llegaron incluso a decir que le dieron el premio a Scorsese no porque necesariamente se lo mereciera en esta oportunidad, sino porque no había conseguido uno a pesar de ser nominado en tantas ocasiones. Este premio lo recibió de manos de sus viejos amigos y colegas, Spielberg, Coppola, y Lucas. LOS INFILTRADOS además recibió el Oscar a la Mejor Película, Mejor Guión Adaptado y Mejor Edición.

Su último proyecto finalizado es SHINE A LIGHT (2008) una especie de documental sobre los conciertos que dieron The Rolling Stones en el Beacon Theater de Nueva York, el 29 de octubre y el 1 de noviembre del 2006, sazonados con grabaciones de noticias y entrevistas sobre la banda a lo largo de su carrera. La cinta iba a ser estrenada originalmente en el 2007, pero la Paramount Classics la pospuso hasta el 2008. Su premier mundial fue en la apertura de la Edición 58 del Festival de Cine de Berlín, el 7 de febrero del 2008.

La original ROBOCOP fue estrenada con bastante éxito en 1987 y se enfocaba en un policía mortalmente herido que regresa al servicio como un poderoso cyborg (“mitad hombre, mitad máquina, todo policía”) atormentado por sus recuerdos humanos. El filme, dirigido por el holandés Paul Verhoven, fue nominado a 2 Premios de la Academia en las categorías de Mejor Edición y Mejor Edición de Sonido. Tuvo luego 2 secuelas en 1990 y 1993, la última de ellas con guión de Frank Miller, autor de SIN CITY y 300.